A exemplo de outros pintores que se notabilizaram como grandes “decoradores” – Puvis de Chavannes, Hodler, Matisse – Eliseu Visconti (1866-1944) buscou sempre acomodar certo ordenamento esquemático das linhas do corpo ao padrão compositivo, como se tal arranjo emanasse do próprio corpo. Exemplos profusos desse artifício são reconhecíveis nas principais decorações empreendidas pelo artista, como no círculo de figuras femininas seminuas dançando na pintura do teto do Teatro Municipal do Rio de Janeiro. Não obstante, as obras mais expressivas de sua retratística destoam de tal figurino: evidenciam um desenho delicado do substrato anatômico e dos contornos pulsantes da matéria corporal, como que se deixando impregnar por certa criatividade insuspeitada dos retratados. Tudo se passa como se os modelos tivessem de fato o condão de desvelar aspectos inesperados de sua existência, cabendo ao artista equacionar tais energias no plano formal.
Ao lidar com o gênero de maneira idêntica à prática de outros acadêmicos contemporâneos, afora uma quantidade considerável de auto-retratos, Visconti retratou familiares, artistas e letrados amigos, mecenas e uns poucos clientes particulares. Tais personagens sinalizam os espaços institucionais e as redes de relações em que se movia o artista no início do século XX, no Rio de Janeiro e em Paris. Os retratos mais bem sucedidos revelam o baralhamento dos laços profissionais e de amizade, como que propiciando inventos visuais de múltiplas injunções.
O Retrato de Luís Gonzaga Duque Estrada (1908) é o fecho de um ciclo de representações em homenagem ao mais importante crítico de arte no início do século passado e, ao mesmo tempo, o registro comovido e comovente do artista em retribuição às inúmeras manifestações consagradoras de que fora beneficiário. Gonzaga Duque (1863-1911) fez elogios rasgados ao trabalho de Visconti desde 1901, por ocasião de sua primeira exposição individual na Escola Nacional de Belas Artes, no Rio de Janeiro, em matérias para a imprensa acerca dos salões de 1904 e 1905, enaltecendo suas qualidades como luminar das artes aplicadas. O crítico reconheceu de imediato o artista versátil, capaz de transitar entre os gêneros canônicos e as empreitadas como ilustrador, artista gráfico, ceramista e decorador.
Gonzaga Duque havia posado para Belmiro de Almeida compor o burguês sofisticado em sua tela mais afamada (Arrufos, 1887) e, no ano seguinte, fora retratado por Rodolfo Amoedo (Retrato de Gonzaga Duque, 1888) na persona do jovem crítico-dândi. Nessas imagens, Gonzaga Duque encarna o protótipo do rapaz elegante, esbelto, de traços obstinados, vestido com apuro e cercado das insígnias de classe ou de seu ofício de letrado.
Visconti representou o crítico dez anos mais tarde, precocemente envelhecido, três anos antes de morrer de ataque cardíaco. Enquanto nas telas do letrado quando jovem, ele está sentado, com as pernas cruzadas, exibindo toaletes requintadas, no retrato viscontiano, o crítico deixa à mostra sinais de desgaste físico e parece ter mais de quarenta e cinco anos. A figura de pé, posicionada de lado, de perfil, quase de corpo inteiro, porta óculos de aro fino, a essa altura indispensáveis em vista da progressão da catarata nos dois olhos, um deles inutilizado, olheiras, uma profusão de fios brancos na barba algo desalinhada, no bigode crescido e no cabelo. A sobrancelha menos aparada do que nos retratos quando jovem, o nariz intumescido e realçado pela luz saturada, que ressalta o vinco fundo e a mancha na pele. Um flagrante afetuoso de um senhor bem apessoado, que tem pouco a ver com o moço bonito retratado por Amoedo e Belmiro: o nariz afilado, quase esculpido, os olhos intensos, a testa alta, o escuro dos cabelos, da barba e do bigode, conformando a moldura sinuosa do rosto compenetrado, compassivo, ciente do seu valor. O crítico guapo ostentava a toalete impecável, au grand complet, do intelectual refinado: colarinho engomado, alfinete de gravata, lenço na lapela, colete cintado, luvas, bengala, cordão com relógio de bolso.
Dos atavios nos retratos de mocidade, Visconti preservou o colarinho empertigado e a cigarrilha acesa. Em lugar do paletó escuro guarnecido pelo colete, o crítico veterano enverga um folgado terno marrom, em tecido grosso com riscas de giz, um chapéu na mesma tonalidade, de aba retorcida, rebatendo a luz incidente no perfil do retratado. Expressão contida, o cromo respeitoso do intelectual maduro, reconhecido e seguro de si. Uma figura tocante pelo desalinho entre os marcadores de fadiga física e a compostura da auto-estima. A pintura foi resolvida em transições suaves numa paleta restrita de ocres e marrons, com lampejos virtuosísticos no aveludado do chapéu, nas marcas de envelhecimento na fisionomia, nas riscas do tecido do paletó e, sobretudo, na modelagem magistral do nariz, da orelha e da mão direita. O claro-escuro movente da lapela estufada e da aba do chapéu se engata ao movimento dos braços, dando a sensação de o crítico estar ao vivo diante de nós.
O Retrato da escultora Nicolina Vaz de Assis (1905), tido como a obra-prima da retratística de Visconti – equiparado por Gonzaga Duque à Lucrécia de Leonardo e ao Castiglione de Rafael -, é de fato um trabalho extraordinário, mas que suscita muitas perguntas a respeito das razões que teriam levado o pintor a investir tamanho empenho nessa composição. Poder-se-ia, claro, elucidar esse enigma à luz da confluência de circunstâncias mescladas. A retratada ocupava, por assim dizer, um lugar geométrico na cartografia de espaços em que operava o artista. Aluna de seu amigo Rodolfo Bernardelli na Escola Nacional de Belas Artes, expositora freqüente nos salões nacionais, detentora de medalhas de prata e de ouro, Nicolina (1874-1941) estava cumprindo estágio de aperfeiçoamento em Paris no momento de feitura do retrato, quando Visconti já havia iniciado esboços das decorações do Teatro Municipal, encomendadas no ano anterior (1904) pelo prefeito Pereira Passos. Tratava-se de uma conjuntura particularmente estimulante na carreira do artista, o que talvez tenha suscitado os cuidados com que cercou a execução do trabalho.
Os estudos prévios revelam as alternativas de pose e de indumentária testadas por Visconti, ora girando a modelo para o lado esquerdo da tela, com o braço arqueado por debaixo da capa, ora preferindo uma pose em três quartos para o lado contrário, ora optando pela postura frontal, ora ensaiando feitios para o chamativo chapéu. O capricho dispensado a tais elementos se justifica pelo intento de lograr o realce da expressão fisionômica em meio às peças volumosas do traje: o vestido, a fourrure no pescoço, a capa. Nas palavras de Gonzaga Duque, “a massa escura do vestuário”, calibrada por matizes de pardo, contrasta com o “negrume violento dos cabelos e do chapéu”, pondo em relevo o rosto com garra. Em vez de realçar a feminilidade, a fragilidade, ou então, de situar a escultora no ateliê, o retratista modelou a estampa de uma individualidade decidida e bem plantada.
Quais os segredos desse retrato? Primeiro, o partido de dotar a fisionomia de uma voltagem subjetiva voluntariosa, a despeito da pesada indumentária; segundo, a opção de arquear o braço direito de Nicolina com a mão espalmada sobre a cintura como que infundiu vibração à sua presença. Visconti sujeitou a roupa ao comando da modelo, em vez de converter a retratada em cabide da roupagem. O olhar perscrutador e a mão firme imantam a vivacidade corporal num frêmito. Decerto Visconti se inspirou em retratos ingleses do século XVIII, que se esmeravam na encenação de poses em figurinos solenes – vestidos de gala, estolas, caudas e adereços -, retratos de atrizes em papéis marcantes ou de aristocratas fantasiadas à antiga. Nicolina deve ter gostado bastante do retrato. Dois anos depois, ela vendeu a Visconti o terreno na Avenida Mem de Sá onde ele faria erguer um prédio servindo de residência e ateliê. Ao que tudo leva a crer, o trabalho deve ter sido encomendado.
O Retrato de Francisco Pereira Passos (39,5 x 30 cm.) (1863-1913), concluído, pelo que consta, um ano antes de seu falecimento, representa aqui o grupo de mecenas e patronos responsáveis pelas importantes encomendas decorativas endereçadas ao pintor, no início da República Velha, no bojo da reforma urbana da capital. Salvo engano, apesar do desencontro de datas, esse pequeno cromo oval parece um estudo do rosto do prefeito, quase um decalque do retrato vistoso desse político (Retrato do prefeito Pereira Passos, 1911, 68 x 98 cm.), também de Visconti. Em ambas composições, o prefeito exibe o mesmo chapéu claro, de aba retorcida nas laterais, larga fita escura de arremate, a copa encovada, o bigode com as pontas torcidas, o cavanhaque e o paletó escuro com gravata. As olheiras fundas e as rugas suavizadas pelo sorriso recolhido. O retrato grande evidencia um apuro decorativo comparável ao adotado por Belmiro de Almeida em conhecida imagem pontilhista do prefeito (Retrato de Francisco Pereira Passos, 1908/9). Visconti lhe prestou ainda outro preito de gratidão ao incluí-lo no grande trítico, “Deveres da Cidade”, no Palácio Pedro Ernesto (atual Câmara Municipal). Vale lembrar que o busto de Pereira Passos foi realizado por Nicolina Vaz de Assis, especialista na confecção de efígies de homens públicos do regime oligárquico (sete Presidentes da República entre Deodoro e Hermes da Fonseca). Bem mais tarde, o pintor fez retratos um tanto convencionais de outros patronos: Retrato de José da Silva Brandão (1932), que o incumbiu do trítico já mencionado, trabalho cuja singularidade é a parede no fundo com obras do artista; Retrato de Manoel Cícero Peregrino da Silva (1943), que o contratou para executar painéis decorativos destinados ao novo prédio da Biblioteca Nacional, e da qual fora diretor por mais de vinte anos.
O Retrato de Antonio Simas (1900, 92 x 73 cm.) é representativo das encomendas de clientes não pertencentes ao meio artístico carioca. O pintor se valeu aqui, pela primeira vez, do expediente de arquear o braço direito com a mão espalmada na cintura, desta feita encadeando o gesto ao cigarro na mão esquerda, postura similar àquela examinada no retrato de Nicolina e também visível no Retrato de João Zacco Paraná (data desconhecida), escultor polonês radicado no Brasil e autor do busto de Eliseu Visconti. Impressionam nesse trabalho a firmeza do desenho anatômico e o semblante enérgico do escultor paramentado com avental. Dois anos depois, o pintor faria o Retrato da Viúva Simas (1902, 92 x 73 cm.), em tamanho similar ao do marido, decerto a serem admirados em pendant.
Dentre os autorretratos, quero destacar o de 1902 (64 x 48 cm.), no momento em que retorna a Paris para encontrar a família. Embora seja uma composição estilizada, ecoando imagens de dezenas de artistas empunhando pincéis, esse trabalho sintetiza os principais recursos acionados por Visconti no gênero. O realce conferido às linhas do corpo e às feições extremadamente individualizadas do rosto; a discreta torção das figuras; a expressão intensa do olhar e da fisionomia. São traços reiterados nos retratos da mostra. Neles, Visconti mobiliza os trunfos do manejo decorativo de figuras a serviço de uma apreensão sensível de individualidades ardentes, reconhecíveis por marcadores sociais inequívocos, que insuflam na invenção do retratista dimensões reveladoras dessa experiência. Como diria Henry James, uma pintura que dialoga com a vida e não apenas com a história da arte.