Palavras-chave: Design, História, Brasil.
Esse artigo faz parte de uma pesquisa desenvolvida por nós, desde 1996, cuja intenção é estudar um universo suficientemente representativo de designers que atuaram na fase forrnadora do pensamento e da institucionalização do design enquanto atividade profissional no Brasil, mostrando de forma inequívoca a existência de um design brasileiro, onde Eliseu Visconti é visto como um precursor desse processo.
Keywords: Design, History, Brazil.
This article is part ofa research developed by us, since 1996, to study a representative number@designers that where part of the initial phase in the shaping of the idea and institutionalization of design as a profession in Brazil, showing without a doubt the existence of a Brazilian design, where Eliseu Visconti is seen as one of the forerunners of this process.
O presente artigo se insere no âmbito de duas pesquisas apoiadas pelo CNPq, desde 1996. A primeira tratava-se de um Projeto Individual denominado Pioneiros do Moderno Design Gráfico Brasileiro, que foi reformulado, a partir de 1998, para Pioneiros do Moderno Design Brasileiro, título da página na web a ser implementada no transcorrer de 2002 no site da ESDI. Com a modificação, a pesquisa passou a ser um Projeto Integrado, contando com a participação dos professores Maria Cecília Loschiavo dos Santos, da FAU/USP, e Pedro Luiz Pereira de Souza, da ESDI/UERJ, intitulado O Legado Pioneiro do Moderno Design Brasileiro. A hipótese básica com que esta pesquisa vem se defrontando é a de que existem contribuições para o design brasileiro em três períodos históricos distintos e delimitados.
O primeiro período, o dos Precursores do Design Brasileiro, corresponde aos anos de formação da indústria nacional, na fase muitas vezes vista como a da indústria manufatureira, ou seja, onde a produção era basicamente manual, a qual é, muitas vezes, confundida com o artesanato. Durante esta fase, que se inicia nos albores do século XIX, o termo design ou desenho industrial, não se aplicava comumente aos planejadores dos produtos e dos objetos gráficos. Ficando sempre sobreposta a ideia de artes aplicadas e artes industriais, terminologia essa que prevalece, a grosso modo, até ao final dos anos 1940.
Já no século XX, após a Primeira Guerra Mundial, com a fundação da Bauhaus, na Alemanha, são lançadas as bases modernas da profissão de designer, permitindo um maior desenvolvimento desse setor na sociedade. O segundo período, 0 dos Pioneiros do Design Brasileiro, tem o seu início coincidindo com os anos em que o modernismo se afirma e a arquitetura se estrutura em bases mais firmes, abandonando o ecletismo para experimentar novas ideias. Essas experiências ecoam no Brasil, onde o crescimento urbano provoca novas necessidades de comunicação. Com a industrialização crescente, também as preocupações com o projeto e a produção do Objeto seriado tornam-se mais constantes.
O terceiro período, que tem início na década de 1960, é o dos Contemporâneos do Design Brasileiro. A fundação da ESDI (Escola Superior de Desenho Industrial) no Rio de janeiro, em 1963, promovida pelo governo Carlos Lacerda, representa a ação do estado que encampando a ideia de um design brasileiro, cria condições para a formação superior de profissionais qualificados para atender uma indústria em expansão. A partir do ensino, a ideologia do design brasileiro se estabeleceu, tendo como matriz ideológica o pensamento da escola de Ülm, fundada na Alemanha após a Segunda Guerra Mundial. Os objetivos educacionais, os métodos de trabalho e os objetivos profissionais integraram-se criando o núcleo dessa profissão no país.
Essa construção de fases históricas, aqui descrita de forma bastante resumida, teve o seu primeiro teste em um levantamento realizado no âmbito da pesquisa. Esta periodização homenageia a obra de Nikolaus Pevsner, Pioneers os Modern Design, escrita nos anos 1930, na defesa do modernismo e do novo design nascentes na Europa, e que é ainda hoje lida em todas as escolas de design, inclusive as do Brasil. Para determinarmos a fase pioneira, tomamos como modelo o trabalho de dois pesquisadores norte-americanos. Na obra Nine Pioneers in American Graphic Design, de Roger Remington e Barbara Hodik, os autores determinaram quem seriam essas figuras através de consultas ao mundo do design gráfico de seu país. O mesmo foi feito por nós, com um painel de consultores determinado pela pesquisa que, através de um questionário, enviaram nomes daqueles que consideram como participantes da fase pioneira do design brasileiro. Com isso obtivemos, inicialmente a validação da comunidade de designers sobre a nossa hipótese de existência de uma fase pioneira. Houve um consenso de que estão nesse grupo de formadores do modelo de design vigente no país, pessoas cuja atuação profissional já denunciava a metodologia projetual que seria desenvolvida na geração seguinte. Esta lista foi complementada com base em dados oriundos de uma pesquisa calcada em evidências históricas, baseada em entrevistas, consultas a arquivos, públicos e privados, e a informações de cunho bibliográfico, tendo como paradigma metodológico o livro de Herbert Spencer, Pioneers Of Modern Typography.
Neste grande conjunto de realizações do design nacional, em sua fase pioneira, a pesquisa já pode vislumbrar algumas tendências, que colocam em foco as relações entre a formação artística e a prática do design, sempre uma dicotomia que podemos observar na vida e obra dos pioneiros. Seguindo essa vertente, pudemos enveredar pelo período anterior, o dos precursores, e começar a levantar também nessa época informações sobre a atividade de design.
É nesse levantamento que nos deparamos com a obra de design de Eliseu Visconti, que devido ao seu sucesso como pintor artista plástico, fica de certo modo obscurecida. No ano de 1980, o crítico e professor Frederico Morais em Aspectos da Arte Brasileira, escrevia:
[uma] faceta importante da obra de Visconti está praticamente relegada ao esquecimento. A crítica, por motivosjá analisados, preferiu valorizar sua pintura e, nesta, a paisagem. Ainda não temos, no Brasil, uma crítica especializada em arquitetura, fotografia ou desenho industrial. Quando tivermos, certamente a contribuição de Visconti como um pioneiro do design será destacada.
Muito se tem escrito sobre o Eliseu Visconti artista plástico, porém faltam obras de fôlego. Eliseu Visconti e seu tempo, de Frederico Barata, editado em 1944, continua sendo a grande referência. Mas escrever sobre a sua atividade como designer é coisa recente, sendo uma abordagem quase que inteiramente nova. A partir dos anos 1980, passou a se falar da atividade dele em arte decorativa, como uma derivação da sua atividade de pintor. Em 1983, houve na PUC-Rio (Pontificia Universidade Católica do Rio de Janeiro) uma exposição organizada por Irma Arestizabal intitulada Eliseu Visconti e a Arte Decorativa. Essa exposição gerou um catálogo que é um guia para quem queira enveredar por esse caminho. O designer Leonardo Visconti Cavalleiro, também tem escrito sobre esse enfoque da atividade artística do seu avô. Nossa intenção ao promover uma reflexão sobre a obra projetual de Visconti, é recolocar 0 assunto em discussão e procurar demonstrar que essa atividade desenvolvida por ele tinha o caráter de design e ocorria em paralelo à sua atividade de artes plásticas. Mesmo considerando que estes não sejam talvez os termos nos quais Visconti se auto definia, o que nos interessa é o resultado do seu trabalho aliado a demonstração de uma dedicação constante, uma insistência mesmo, em estar sempre enveredando por esse setor.
O design é uma área do conhecimento, e como tal ela existe antes mesmo da profissão se conformar. Já o designer é uma decorrência da organização do trabalho, é fruto da grande necessidade de especialização dessa força. Vem no bojo das novas exigências provocadas pela complexidade das transformações sociais promovidas pela Revolução Industrial. É no século XIX que vamos encontrar o embrião das novas profissões, e para lembrar apenas aquelas que tem a sua interface com as artes plásticas, podemos citar a fotografia, a ilustração, a publicidade e o design. É nesse mesmo século que vamos presenciar a especialização do campo da engenharia nas suas múltiplas facetas, indispensáveis ao bom funcionamento de uma sociedade cada vez mais complexa.
Infelizmente os designers tem uma tendência, sobretudo no Brasil, de abrir mão do seu passado histórico. Temos uma dificuldade enorme em reconhecer nossa atividade no passado, e aí não é de espantar, nos reconhecermos nesse mesmo passado. Deveríamos nos espelhar nos arquitetos que não têm a menor dúvida de que as pirâmides, os palácios e as casas populares do antigo Egito são arquitetura. Mas os designers não conseguem ver como frutos de um design, os utensílios e os móveis que estão dentro daquelas edificações. Não conseguem ver a escrita, os seus suportes e instrumentos como soluções oriundas do design. Outra crítica que deve ser feita é a de prestigiarmos em demasia um pensamento, o racionalista, como a forma mais elaborada de design. Com isso descartamos a contribuição latina, a africana e a indígena.
É importante frisar que o design não é uma invenção da Bauhaus. A Bauhaus foi uma tentativa de resposta às necessidades da indústria alemã ao final da Primeira Guerra Mundial. Já desde os tempos do Werkbund que Muthesius advogava o design como mola mestra para o desenvolvimento da indústria alemã, pois sendo uma das últimas potências européias a ser criada, ela não possuía colónias, e por isso não tinha matéria prima barata e nem mercados cativos que pudessem absorver a sua produção industrial. A solução, ao invés de guerras ou da compra de colônias, seria a racionalização da indústria pela via do design, como forma de produzir produtos melhores e mais baratos. Mas essa não foi a solução encontrada pela França, nem pela Inglaterra. Nesses países, temos a tradição das artes e oficios aliada às artes plásticas, criando movimentos como o Arts et Métiers e o Arts and Crafts. E é nessa tradição que Visconti se insere, quando chega a Paris por meio de um prêmio de viagem que recebeu por sua atividade de pintor. É curioso, e do nosso ponto de vista uma afirmação dos seus anseios, o fato de ter em 1895, após dois anos de estudo na Escola de Belas Artes de Paris, se matriculado na Escola Guérin, indo estudar Arte Decorativa com Grasset, até 1897. Eugene Grasset era então um expoente do design gráfico, autor de cartazes, embalagens e ilustração para livros, foi projeto seu o primeiro livro impresso à cores na técnica de fotogravura.
Este italiano de nascimento, mas brasileiro por criação e opção, ainda quando aluno da Escola Guérin, em 1896, projetou a capa da Revue du Brésil, que foi a primeira manifestação concreta de propaganda do País no exterior. Como bem observou Hugo Auler, em artigo do Correio Braziliense de 1968, “a ilustração da capa dessa publicação revela e perpetua a contribuição do grande pintor Eliseu Visconti à arte da ilustração, através da qual introduziu o Art Nouveau nas artes gráficas do Brasil.”
O ano de 1900 nos dá uma boa visão de como Visconti convive bem com os seus dois interesses. Ao mesmo tempo em que na Exposição Internacional de Paris, é premiado com medalha de prata pelas pinturas Gioventú e As Oréadas, na Seção de Arte Decorativa e Artes Aplicadas recebe Menção Honrosa.
De volta ao Brasil, após o período de oito anos na Europa, tendo cumprido o seu tempo de bolsista do governo brasileiro, realiza a sua primeira exposição na Escola Nacional de Belas Artes do Rio de Janeiro, onde mostra seu trabalho em Arte Decorativa Aplicada à Indústria. São projetos de luminárias, objetos de ferro, grades, cerâmica, vitrais, estamparia em tecido, papel de parede, capas de livros, revistas e cartazes. Ainda nesse ano de 1901, obtém Medalha de Ouro no Salão de Belas Artes e projeta um cartaz, em litografia, alusivo ao feito de Santos Dumont, onde demonstra um sofisticado conhecimento de linguagem gráfica. No Salão Nacional de Belas Artes de 1902, o júri da Seção de Artes Aplicadas à Industria, confere Medalha de Prata ao conjunto de trabalhos exibidos na exposição.
Em 1904, projeta a marca e um ex-libris para a Biblioteca Nacional, Cuja finalidade era identificar os volumes da imensa coleção de livros, e que estão em uso até hoje. Depois, vence o concurso aberto pela Diretoria Geral dos Correios para o projeto de doze selos. Projeta ainda diversos modelos de bilhetes postais, muito em voga na época.
Dentro de uma visão múltipla de seu campo de atuação, cria objetos para a casa, especialmente luminárias, numa época em que estes objetos passavam a receber eletricidade. Especialmente frutíferos foram seus estudos para cerâmicas, dos quais alguns foram para a indústria de Américo Ludolf, no Rio de Janeiro.
Entre 1905 e 1907, volta a Paris para executar as obras de decoração do Teatro Municipal, a convite do prefeito Pereira Passos. É o pano de boca, o plafond e o friso proscênico. Entre 1914 e 1915, em seu atelier na rua Didot, em Paris, projeta e executa a decoração do Foyer do Teatro Municipal.
Mas há falta de estímulo para as suas atividades nas artes aplicadas. É ele mesmo quem se queixa num retrospecto de sua decepção, em entrevista ao O jornal, em 1926:
Quando regressei da Europa, como pensionista do governo, fiz uma exposição de arte aplicada à indústria, na intenção de que a arte decorativa era o elemento transformador para caracterizar este setor no pais. Olharam-na como novidade e nada mais. Cheguei a fazer cerâmica à mão, para ver se atraía a atenção das escolas, das indústrias e do governo.
Em 1922, projeta três selos comemorativos do Primeiro Centenário da Independência do Brasil. E em 1925, realiza, mais uma vez, uma exposição dos seus trabalhos em Arte Decorativa Aplicada à Indústria, na Galeria Jorge, no centro da cidade. Em 193 1, é convidado por Adolfo Bergamini, Prefeito do Rio de Janeiro, para redesenhar o brasão das armas municipais. Embora o projeto não tenha sido adotado, o seu conceito é o que permanece até hoje.
Em 1934, inicia um novo friso sobre o proscénio do Teatro Municipal, desta feita auxiliado por sua filha Yvonne, Henrique Cavalleiro e Agenor de Barros. Neste mesmo ano, é convidado por Flexa Ribeiro para dirigir um curso de extensão universitária de Arte Decorativa, anexo à Escola Politécnica do Rio de Janeiro. Visconti organiza esse curso nos mesmos moldes da Escola Guérin de Grasset. Nesse curso, Visconti adotou um critério que distinguia a parte geométrica da inspiração naturalista. No primeiro ano o aluno estudava geometria e técnica e no segundo, flora, fauna e paisagem. A geometria se subdividia em: o ponto, as linhas, letras, festões, triângulos, quadrados, curvas harmónicas e hexágonos. A técnica se subdividia em: o emprego do ferro forjado, pratos, papeis pintados, maquete, vitral, capa de livros, selos, monogramas, relógios, lampiões, leques, etc. Na criação dos elementos decorativos era dada ênfase nos motivos da flora brasileira, tais como: café, fumo, maracujá, begônia, e assim por diante.
Em 1936, terminado o trabalho do Teatro Municipal, Visconti encerra também a sua participação no curso de Arte Decorativa. Ele está com setenta anos, e talvez, um pouco cansado. Dedicou à pintura seus últimos oito anos de vida.
Frederico Morais, em 1980, em seu livro já citado, observa que Frederico Barata critica a utilização de motivos europeus por parte de Visconti, defendendo a sua tese de que “só a arte decorativa, com os infinitos recursos da estilização, poderia dar-nos uma arte verdadeiramente nossa.” E continua, enveredando por uma crítica ao design atual:
A industrialização do país, com aumento de sua dependência da tecnologia externa, está demonstrando que é justamente o contrário da tese de Barata o que está ocorrendo: desnacionalização total do nosso desenho industrial. No Brasil, como já disse Décio Pignatari, o desenhista industrial é um autor de retrato falado. Mas alguns criadores, mesmo cientes das dificuldades continuam procurando a saída para um design brasileiro, o que prova que, mesmo utópicas, as teses de Barata merecem ser reexaminadas, juntamente com esse aspecto da obra de Eliseu Visconti.
Eliseu D’Angelo Visconti, nasceu em 30 de julho de 1866, em Giffoni Valle Piana, província de Salerno, Itália, filho de Gabriele D’Angelo Visconti e Cristina Visconti. Foi naturalizado brasileiro em 15 de dezembro de 1889, pelo decreto 58-A da República dos Estados Unidos do Brasil, a chamada “grande naturalização”. Faleceu no Rio de Janeiro em 15 de outubro de 1944.
Referências bibliográficas:
Arestizabal, Irma Eliseu Visconti e a Arte Decorativa. Rio de Janeiro, PUC, 1983.
Barata, Frederico Eliseu nsconti e seu tempo. Rio de Janeiro, Zélio Valverde, 1944.
Cavalleiro, Leonardo Visconti “Eliseu Viscionti , introdutor do impressionismo e do design no Brasil”, in Designe, ano l, n. l, Rio de Janeiro, Agosto, 1999.
Lima, Guilherme Cunha “Eliseu Visconti, designer”, in Boletim ADG, n. 21 , São Paulo, 2001.
Meggs, Philip A History ofGraphic Design. Nova Iorque, Van Nostrand, 1992.
Morais, Frederico “Eliseu Visconti e a crítica de arte no Brasil”, in Aspectos da Arte Brasileira, Rio de Janeiro, MEC/FUNARTE, 1980.
Pevsner, Nikolaus Pioneers of Modern Design. Hamondsworth, Penguin Books, 1964.
Remington, R. Roger e Hodik, Barbara J. Nine Pioneers in American Graphic Design. Cambridge, MIT Press, 1989.
Spencer, Herbert Pioneers of Modern Opography. Londres, Lund Humphries, 1982. (2000)