Retornando à capital francesa em maio de 1906, Visconti aluga o atelier que havia pertencido a Puvis de Chavannes, em Neuilly-sur-Seine, no Boulevard du Chateau nº 38. No Brasil não havia atelier nas dimensões adequadas à empreitada que Visconti iniciava. O atelier alugado em Paris, com cerca de 5 metros de pé direito, seria ainda pequeno, pois o pano de boca, com 12 metros de altura por 13 metros de largura, teve que ser dividido em três seções, de diferentes alturas, pintadas separadamente. Visconti teve como um de seus assistentes o pintor Helios Seelinger, que se encontrava em Paris por haver conquistado em 1903 o prêmio de viagem ao exterior com a tela “Boêmia”. Quatro anos depois de seu trabalho com Visconti, Seelinger seria escolhido para executar o painel decorativo do salão nobre do Clube Naval do Rio de Janeiro.
O tema para o pano de boca, “A influência das artes sobre a civilização”, foi desenvolvido em termos alegóricos, sendo um dos mais monumentais trabalhos do gênero. O pintor utilizaria figuras femininas para representar a arte, a ciência, a verdade, a música, a dança e a poesia, em composição de notável equilíbrio, complementada por retratos de grandes vultos da cultura nacional e universal. “A composição e as figuras refletem a influência formal das concepções iconográficas da Belle Epoque, acrescida do que poderíamos chamar de estilo acadêmico-didático, comum nesse período”. [1]
“Visconti se assinalou pintor inconfundível e poeta no bom sentido do termo… Bastaria, para atestar essa dominante qualidade, a composição do pano de boca: desde a figura central até os grupos laterais que se desenvolvem num largo movimento, em tudo a inspiração se levanta e toma surtos de pura e encantadora poesia”.[2]
Para Visconti, a tradução da essência de um trabalho artístico estaria nos antecedentes da composição e decoração executadas, pois os estudos de desenhos e cores possibilitariam o desenvolvimento criativo do tema em conjunto com a manipulação de técnicas artísticas.
A idéia de investigação estética está demonstrada na elaboração do pano de boca, cujo acervo compõe-se de esboços a óleo, croquis a carvão, apontamentos quadriculares em grandes dimensões e rápidas anotações de cor – enfim, um grande número de estudos com vistas à execução desse trabalho.[3]
Concluído, o pano de boca foi exposto em Paris, entre 20 e 28 de julho de 1907, no atelier do artista. Embora envaidecido com os insistentes pedidos para mostrar seus trabalhos ainda na capital francesa, Visconti não pretendia realizar essa exposição, pois o contrato de aluguel do atelier expirava em 15 de julho e o novo inquilino negava-se a permitir que o prazo fosse prorrogado por um dia sequer. Sabe-se, por carta encaminhada a Francisco Oliveira Passos, que Visconti não admitia realizar a exposição em outro local, temendo pela integridade de suas obras.
“A questão da exposição, sinto dizer-lhe, é materialmente impossível fazê-la fora do meu atelier pelos motivos que passo a expor-lhe: Primeiro, seria dificílimo achar-se um local apropriado, em condições de luz e de espaço para desenvolver em toda sua extensão o pano de boca e o plafond; Segundo, e é o principal, o Dr. pode avaliar a dificuldade e o perigo que corre em enrolar, instalar e transportar um quadro medindo 14 x 13 metros. Todas estas operações comprometeriam seriamente a parte pictórica, sem falar no enfraquecimento real que o tecido viria a sofrer!… Ora, ninguém mais do que eu teria desejado expor tudo aqui (em Paris), porém, antes de tudo, é evitar os perigos que podem advir.”
Mas o fato é que, de alguma forma, Visconti conseguiu dobrar a teimosia do novo inquilino do atelier e, na data marcada, puderam comparecer à abertura da exposição cerca de trezentas pessoas. Lá estiveram o ex-Presidente Rodrigues Alves, que um mês antes já havia visitado o atelier de Visconti na companhia do prefeito Pereira Passos, além de diversas personalidades brasileiras que se encontravam em Paris. Do mundo artístico, prestigiaram a mostra Helios Seelinger, Eduardo de Sá, Pedro Alexandrino e Rodolfo Chambelland. Visconti recebe com satisfação os elogios da crítica francesa, mas, antes de embarcar para o Brasil com seus trabalhos, sabe que sua obra sofreu pesadas críticas publicadas na imprensa do Rio de Janeiro, estimuladas por alguns brasileiros residentes em Paris, insatisfeitos com o que haviam visto no pano de boca: três figuras de negros participando da massa de populares que exaltam o grande cortejo histórico.
Em 6 de agosto de 1907, o Jornal do Commercio publicou:
Membros da colônia brasileira dirigiram-se ao Senhor Conselheiro Ruy Barbosa, pedindo-lhe que interviesse junto ao Sr. Presidente da República, para que fosse evitado o acabamento do Pano de Boca do Theatro Municipal, em que o pintor Visconti representava o Brasil artístico na pessoa de Sua Majestade, finado Sr. D. Pedro II, boquiaberto ante o Maestro Carlos Gomes e rodeado de pessoas na mesma atitude, entre as quais uma preta mina, com tabuleiro cheio de bananas, além de outros atributos ridículos ou deprimentes.
O Conselheiro Ruy Barbosa endossou a solicitação dos patrícios de Paris, como atesta telegrama dos arquivos do Theatro Municipal. Visconti, de Paris, assim responderia:
“Paris, 09 de agosto de 1907
No dia 07 do corrente recebi um telegrama nos seguintes termos: Causa má impressão inclusão Imperador e mais pessoas populares Pano Theatro. A minha exposição encerrou-se aqui em Paris no dia 28 do passado. Ela foi visitada por centenares de brasileiros de todos os partidos e não me consta até essa data a menor antipatia pela figura do ex-imperador do Brasil, pelo contrário! A figura de D. Pedro II não podia passar desapercebida no cortejo histórico-artístico que me propus de desenvolver. Que tenho eu com as intrigas políticas? A minha bandeira é a da arte e só ela respeito!”
Em outra carta, dirigida ao Engº Oliveira Passos, Visconti acrescenta:
“Eu, como artista, cumpri o meu dever e tenho o espírito tranqüilo, e como a pintura do Pano de Boca presta-se a todas as vicissitudes, será fácil suprimir este ou aquele elemento de discórdia… Quanto à crítica propriamente dita não ligo a menor importância; as opiniões são livres, recolho o que me interessa e o vento se encarrega do resto!…”
Visconti tentava convencer Oliveira Passos a não retirar da tela os personagens criticados, argumentando que os trabalhos já estavam embalados e pedia que se esperasse sua chegada à Capital. Sua estratégia foi acertada, pois o pano de boca jamais seria alterado.
As críticas, se não atacavam a capacidade de Visconti como artista, questionavam o conteúdo das obras e, por conseguinte, revelavam os ideais da nova república, que não desejava expor seu passado escravista – na figura dos negros – ou o passado monárquico recente – na figura de D. Pedro II. Visconti, ao representá-los no pano de boca, colocando lado a lado os populares negros e figuras ilustres, comprovou não estar alinhado entre aqueles que desejavam ingressar na modernidade ignorando as inevitáveis contradições. [4]
A modernidade foi marcada por um caráter profundamente excludente. Existia uma descrença na capacidade da população negra e mestiça, e os ideais civilizatórios passaram a ser claramente endereçados às elites. Essas, identificadas com a cultura européia, tentaram negar as origens mestiças da nacionalidade.[5]
Para Ana Cavalcanti, no pano de boca Visconti expressa sua crença na glória da civilização, exalta figuras heróicas e apresenta a história como uma sucessão de contribuições ao progresso da humanidade, vendo-se aí a materialização da ideologia da elite cultivada da época.[6] No entanto, Visconti acabaria por desagradar às elites, ao representar na grande tela aquilo que o seu entendimento sobre o tema – A influência das artes na civilização – o fizera anotar em um caderno de notas:
A figura da arte arrastando a civilização. Esta figura deve servir de foco luminoso. Homenagem à arte e à beleza… Todas as artes, todas as classes sociais vêm trazer o seu tributo.
Ana Heloisa Molina assim interpreta a intenção do artista:
A multidão é fruto das modificações sociais e avanço tecnológico, que diferentemente das massas do século XVIII, concentra-se nas vias públicas das grandes cidades e mantém o anonimato na mescla de indivíduos, induz o movimento que participa do cortejo e é por ele conduzido à arte, em que ocorre a ocultação/revelação de sinais.[7]
Em 11 de outubro de 1907, Eliseu Visconti embarca no navio Nille, trazendo as decorações do Theatro Municipal em três caixotes, sendo que o maior deles tinha 14 metros de comprimento. Chegando ao Rio, os trabalhos de montagem das obras no Theatro foram imediatamente iniciados. Visconti havia visitado a Ópera de Paris em junho de 1907 para examinar a instalação do pano de boca do teatro francês. Lá desenhou detalhes da engrenagem utilizada para suspensão do pano, com o claro objetivo de aplicar mecanismo similar à sua obra.
Oito dias foram necessários para a suspensão do pano de boca no Theatro Municipal, trabalho concluído em 28 de abril de 1908. E novamente o pano seria objeto de críticas severas, desta vez por parte de Arthur Azevedo. O dramaturgo contestava a concepção da obra, e não os personagens ali colocados. Preservava Visconti como artista, mas acusava o prefeito Pereira Passos de arbitrário, por não haver submetido o croqui do pano de boca à aprovação da prefeitura e à opinião pública, esquecendo-se da exposição do croqui na Casa Vieitas, em 1906. Suas críticas eram passadas aos leitores através das crônicas Palestras, que mantinha no jornal carioca O Paiz, e tinham como principal propósito atacar o prefeito. Em resposta, o Engº Francisco Oliveira Passos faz publicar, na edição de 30 de julho de 1908 do mesmo jornal, carta encaminhada a Arthur Azevedo, na qual afirma que a pintura do pano de boca só foi confiada a Eliseu Visconti depois de aprovado pela prefeitura o croqui a óleo do trabalho.
Mas o teatrólogo teria mais carga e, em outra de suas Palestras, afirma:
Releva dizer que o assunto do pano de boca lhe foi imposto, assunto velho exploradíssimo, cruel, que o obrigou a pintar extravagâncias à força de procurar uma nota original, inédita, em que transparecesse a sua própria individualidade. Ele fez o seu trabalho no atelier outrora ocupado por Puvis de Chavannes, e nesse ambiente sagrado poderia inspirá-lo, talvez, a majestosa sobriedade do grande mestre; mas lá estava o maldito assunto para desviá-lo do bom caminho, e atirá-lo às dançarinas e às bananas.[8]
Indignado, José Mariano Filho, amigo de Visconti, não ajuda muito ao proferir ataques pessoais a Arthur Azevedo, através do Jornal do Commercio:
“O pano de boca não é a arena do circo Spinelli, onde S.S. pontifica… Sua vaidade feminina julga-se insultada por não ter Visconti incorporado na grande tela sua abdominosa figura.”
Melhor defesa da obra de Visconti faria João do Rio, amigo e admirador de Arthur Azevedo:
“Antes do início do espetáculo é possível admirar o esplêndido painel que Eliseu Visconti pintou para o pano de boca. Raramente a arte moderna chega a essa segurança de técnica, numa tão violenta pujança de imaginação.”[9]
Encerrava-se assim, com o monumental pano de boca de Visconti, o século aberto pela grande pintura histórica de Debret.[10]
Trinta anos depois, ao ser perguntado qual teria sido a maior emoção em toda sua carreira profissional, Visconti respondeu:
“Eu poderia falar-lhe da impressão que recebi, quando, pela primeira vez, me encontrei, numa noite de luar, na Praça São Marcos, em Veneza. Poderia falar-lhe das impressões que recebi, vendo obras primas dos grandes mestres de todos os tempos. Você conhece o pano de boca do Theatro Municipal. É uma enorme tela, de doze metros por doze. A alegoria que nele está pintada contem cerca de trezentas figuras, retratos históricos. Imagine essa enorme tela, que eu deveria esboçar, pintar, encher, enfim, esticada no meu atelier de Paris, em minha frente, esperando por mim, completamente branca! Foi essa, sem dúvida, a maior emoção da minha vida de artista!”[11]
Com 192 m² de área, o pano de boca do Theatro Municipal do Rio de Janeiro está entre as cinco maiores telas do mundo. Ao longo de sua existência sofreu vários reparos, decorrentes das agressões sofridas pelo tempo, pela poluição e pelo seu manuseio.
Em 1938 ocorreu o primeiro grande reparo no pano de boca, pela necessidade de ser adaptado à boca de cena, alargada na grande reforma de 1934/1936. Eliseu Visconti é chamado para restaurar o pano de boca e acrescê-lo de adendos laterais, para que ficasse compatível com as novas dimensões da boca de cena. Uma composição de flores ornamenta os adendos laterais do pano de boca, composição esta que teve a colaboração da artista Louise Visconti, esposa de Eliseu Visconti, autora da aquarela que inspirou a representação floral.
Em 1964, gestão de Rubem Dinard, o Theatro Municipal passou por algumas reformas, limpeza e restauração, além da recuperação dos camarotes do Presidente da República e do Governador do Estado. Foram de três a quatro meses de trabalho em ritmo acelerado, sendo a remodelação interna supervisionada pelo Professor Edson Motta. Responsável à época pelo serviço de recuperação de arte da Diretoria do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional, ele próprio se encarregou da restauração do pano de boca.
O pano de boca passa outra vez por uma grande restauração em 1975, conduzida novamente pelo Professor Edson Motta. A restauração antecedeu nova grande reforma no Theatro Municipal, a partir da qual o Theatro não mais seria utilizado como local para bailes de carnaval. Segundo depoimento do Professor Edson Motta ao Jornal do Brasil em 31 de maio de 1977, o pano de boca estava rompido em três partes devido a descuidos por ocasião das instalações de decorações carnavalescas.
Outra grande intervenção no pano de boca foi necessária em 1999, por ocasião do aniversário de 90 anos do Theatro. Supervisionada por Edson Motta Júnior, o peso desta intervenção pode ser medido pelo depoimento de Marcia Sampaio Barbosa, coordenadora técnica da equipe do projeto: “O trabalho de restauração, desenvolvido por uma equipe de quatorze restauradores, envolveu a remoção de uma espessa camada de poeira e fuligem por meio de técnicas e materiais desenvolvidos recentemente para este fim, em museus europeus. Após a limpeza, a tinta foi refixada à tela original, por meio de um consolidante estável e pouco sensível à umidade. Os rasgos foram emendados e o tecido perdido reposto com enxertos de tela de trama similar. As lacunas provocadas pelos rasgos e pelo desprendimento da tinta original passaram por criteriosa reconstrução – limitada rigorosamente às áreas com perdas de tinta – com base em fotografias antigas e desenhos do próprio artista.”
Em 2008/2009, por ocasião dos preparativos para comemoração do seu centenário, gestão de Carla Camurati, o Theatro Municipal passou por outra grande reforma, que incluiu a recuperação de todas as obras de arte. Dentre os trabalhos realizados destacou-se, pela importância da obra e pelo estado de deterioração em que se encontravam, as restaurações dos painéis que Visconti realizou para o foyer. Mas também as demais pinturas de Eliseu Visconti no Theatro – pano de boca, plafond e friso sobre o proscênio – foram objeto de reparos, limpeza e revitalização. Os trabalhos tiveram a produção da Holos Consultores Associados, de Christina Penna, e foram desenvolvidos pelas equipes da Professora Maria Cristina da Silva Graça e do Professor Humberto Farias de Carvalho. Todos os trabalhos de restauro contaram com a supervisão e a consultoria dos Professores Edson Motta Júnior e Cláudio Valério Teixeira.
NOTAS:
[1] XEXÉO, Pedro – Theatro Municipal – 90 anos – Museu Nacional de Belas Artes – 1999, p. 35.
[2] RIBEIRO, Flexa – No Ciclo das Belas Artes – Jornal do Commercio
[3] MOLINA, Ana Heloisa. “A Influência Das Artes Na Civilização”. Eliseu D’ângelo Visconti E Modernidade Na Primeira República – Tese de doutorado apresentada ao Curso de Pós-Graduação em História, Setor de Ciências Humanas, Letras e Artes, Universidade Federal do Paraná, Curitiba, 2004.
[4] OLIVEIRA, Valéria Ochoa. A arte na belle époque – O simbolismo de Eliseu Visconti e as musas – Editora da Universidade Federal de Uberlândia – 2008.
[5] VELLOSO, Mônica Pimenta – O Modernismo e a Questão Nacional in O Brasil Republicano de Lucilia de Almeida Neves Delgado e Jorge Ferreira – Civilização Brasileira – 2003
[6] CAVALCANTI, Ana M. T. Os artistas brasileiros e os prêmios de viagem à Europa no final do século XIX: visão de conjunto e um estudo aprofundado sobre o pintor Eliseu D’Angelo Visconti (1866–1944). Tese de Doutorado – Université Paris – U.F.R. D’Histoire de I’Art et Archeologie, Panthéon Sorbonne – Paris, 1999.
[7] MOLINA, 2004, p.202.
[8] BARATA, Frederico. Eliseu Visconti e seu Tempo, Livraria Editora Zélio Valverde, Rio de Janeiro, 1944, p. 132.
[9] RIO, João do. Theatro Municipal do Rio de Janeiro. 1913, p. 91.
[10] MIGLIACCIO, Luciano. Arte no Século XIX – Mostra do Descobrimento – 2000 – São Paulo.
[11] Correio da Manhã – Os nomes Gloriosos da Pintura Brasileira – Elyseu Visconti – Tapajós Gomes – 15 dez 1935.
