Com certeza, a modernidade de Eliseu Visconti na arte brasileira deve-se não apenas à grandiosa obra pictórica que realizou, mas também ao seu pioneirismo por tomar a trilha do desenho industrial e das artes gráficas. Seu interesse nesse campo vem dos tempos do Liceu de Artes e Ofícios do Rio de Janeiro, onde recebeu seguidos prêmios na cadeira de Ornatos. A partir de 1886, como aluno da Imperial Academia de Belas Artes, Visconti adquire sólida formação artística, que, aliada ao seu temperamento inquieto, faz com que participe de episódios marcantes, prenúncio do surgimento de um artista com personalidade renovadora, sempre aberto a novas experiências.
Mas é em Paris, em 1892, após vencer o primeiro concurso da República para o prêmio de viagem da Escola Nacional de Belas Artes, que Visconti iria aprofundar e consolidar seu aprendizado no campo das artes decorativas. Aprovado no concurso de admissão da École de Beaux-Arts de Paris, Visconti logo abandona a École, pois considera seus ensinamentos superpostos aos que assimilara no Brasil. E para adquirir novos conhecimentos, inscreve-se na École Guérin, onde, de 1894 a 1898, seguiu o curso de desenho e arte decorativa de Eugène Grasset, considerado uma das mais destacadas expressões do art nouveau. Ingressa simultaneamente na Académie Julian, que lhe dava todas as condições para cumprir as tarefas exigidas pela sua condição de pensionista.
Pela primeira vez, um pensionista brasileiro afastava-se dos caminhos tradicionais, que levavam inevitavelmente aos mestres acadêmicos, para dedicar-se ao estudo da arte decorativa. Aliás, um dos pólos do art nouveau, o simbolismo, liga-se ao pré-rafaelismo, daí a presença desses dois aspectos na obra inicial de Visconti.[1]
Visconti receberia de Grasset marcante influência. Segundo José Roberto Teixeira Leite, inspirou-se no logotipo de “Je sème à tout vent”, elaborado por Grasset para o Larousse, a fim de realizar o ex-libris da Biblioteca Nacional do Rio de Janeiro. Com nítida influência do art nouveau, produz, ainda em 1896, a ilustração para a capa do número inicial da Revue du Brésil, que representou a primeira manifestação concreta de propaganda do nosso país no exterior.
Estruturada no mais perfeito estilo art nouveau, a ilustração da capa da Revue du Brésil revela e perpetua a contribuição de Visconti à arte da ilustração, através da qual introduziu o art nouveau nas artes gráficas do Brasil.[2]
Encerrada a bolsa de estudos, Visconti regressa ao Brasil em 1900 e organiza sua exposição de apresentação na Escola Nacional de Belas Artes. Realizada em 1901, além de apresentar suas telas do período em que estudou na França (60 trabalhos de pintura, pastel e desenhos), expõe também 28 trabalhos de arte decorativa e de arte aplicada às indústrias, como resultado de seu aprendizado com Grasset. Selos, projetos de pratos e de jarros para serem executados em cerâmica, vasos, vitrais, marchetaria, luminárias, ex-libris, estamparia de tecidos e papel de parede fazem parte da mostra. Tendo a natureza como fonte de criação, bem ao estilo art nouveau, Visconti idealiza a capa do catálogo da exposição, na qual simboliza, através de uma roseira, as artes nascendo de um mesmo tronco. Vários trabalhos dessa mostra figuraram também na Exposição Universal de Paris de 1900, quando Visconti, além da medalha de prata em pintura, obteve a menção honrosa por seus trabalhos em arte decorativa.
A exposição de artes aplicadas na ENBA teria passado despercebida, segundo depoimento do próprio Visconti a Angione Costa, em 1926:
Quando regressei da Europa como pensionista dos cofres públicos fiz esta exposição na intenção de que a arte decorativa era o elemento maior para caracterizar a indústria artística do País. Olharam-me como novidade e nada mais. Cheguei a fazer cerâmica à mão, para ver se atraía a atenção das escolas e oficinas do Governo. Ninguém notou o esforço.[3]
No entanto, Gonzaga Duque[4] teceria elogios incontestes à obra de Eliseu Visconti e lamentaria que as indústrias no Brasil vivessem na servilidade dos maus modelos vindos do estrangeiro, quando poderiam encontrar em Visconti um animador de seus produtos.
Américo Ludolf, proprietário das Manufaturas Ludolf & Ludolf, tentou por diversas vezes que Eliseu Visconti se associasse à produção de cerâmica, chegando a aplicar desenhos do artista em algumas séries de sua produção. Visconti preferiu se dedicar à arte com liberdade a se sentir vinculado a projetos comerciais.
Em março de 1903, Visconti realiza em São Paulo sua segunda exposição, novamente com seções de pintura e desenho, de arte decorativa e de cerâmica artística nacional.[5] E no mesmo ano, Visconti participa de três concursos de selos postais e cartas-bilhete, organizados pela Casa da Moeda, num total de dezesseis projetos. Declarado vencedor dos três concursos, os projetos de selos postais de Visconti jamais seriam executados, o que causou grande mágoa ao artista. A aceitação que tiveram por parte da imprensa especializada, inclusive na Europa e na América, foi comprovada pelo número de vezes que foram publicados, inclusive na revista francesa L’Illustration, que, com elogios, reproduziu todos os projetos.
Nos selos, tendo sempre a mulher como principal protagonista, Visconti representou os fatos mais significativos da história do Brasil e homenageou ainda as artes, o comércio, a indústria, a correspondência, a energia elétrica e a aeronáutica. Também nas ilustrações e na propaganda, Visconti se aproveita sempre da qualidade decorativa do perfil e da cabeleira feminina, o pescoço inclinado e a face oval, as linhas curvas tão apreciadas na época.[6]
Em cartaz criado em 1901, uma litografia em duas cores intitulada O Beijo da Glória a Santos Dumont, já havia Eliseu Visconti homenageado a aviação e o feito glorioso de Santos Dumont. Nesse cartaz, “Visconti rompe com a lei do quadro-figura, ao dispor os elementos da composição de maneira inusitada”.[7] A incursão de Visconti pelo design gráfico incluiu ainda cartazes diversos, como os que projetou para a Companhia Cervejaria Antártica, também realizados ao estilo art nouveau, e os estudos do emblema e do ex-libris para a Biblioteca Nacional – este último adotado ainda hoje nos livros daquela instituição. No emblema da Biblioteca, ao misturar a flor de maracujá com livros e símbolos, Visconti confirma texto de Araújo Viana, que, em maio de 1901, via elementos da flora brasileira nas cerâmicas do artista.[8]
Retornando à Europa em 1904, Visconti recebe no ano seguinte o convite do prefeito Pereira Passos para executar as decorações do Theatro Municipal do Rio de Janeiro. Os trabalhos decorativos do Theatro, aí incluídos o pano de boca, o friso sobre o proscênio e o plafond (teto sobre a platéia) foram concluídos em 1907. Entre 1913 e 1915, Visconti completa sua obra para o Theatro Municipal, executando, novamente em Paris, os painéis decorativos para o foyer do Theatro.
Enquanto trabalhava no foyer e nos anos seguintes em que permaneceu em Paris, Eliseu Visconti executou as paisagens impressionistas de Saint-Hubert, por muitos consideradas, em conjunto com aquelas que seriam realizadas em Teresópolis, como o que de melhor o artista produziu. Para Mário Pedrosa,
com as paisagens de Saint-Hubert e Teresópolis nasce uma nova paisagem na pintura do Brasil [….]. Foi pena que o movimento moderno brasileiro, no seu início, não tivesse tido contato com Visconti. Os seus precursores teriam tido muito que aprender com o velho artista, mais experimentado, senhor da técnica da luz, aprendido diretamente na escola do neo-impressionismo.[9]
Após um período em que as pinturas para o Theatro Municipal ocuparam sua produção no campo da arte decorativa, Visconti volta a executar, em 1921, projetos de selos, agora para o Centenário da Independência. Cinco anos mais tarde, na Galeria Jorge (Rio de Janeiro), realizou Visconti nova exposição de arte decorativa, reapresentando os trabalhos antigos e expondo agora os selos postais premiados em 1904, bem como o ex-libris e o emblema da Biblioteca Nacional.
Edna e Guilherme Cunha Lima atribuem a Visconti pioneirismo não só por sua obra relacionada ao design, como também pelo ensino dessa atividade em nosso país.[10] Convidado em 1934 por Flexa Ribeiro, à época diretor da Escola Politécnica da Universidade do Rio de Janeiro, Visconti organiza e ministra um curso de extensão universitária em Arte Decorativa, adotando em seus ensinamentos a orientação de Eugène Grasset, da École Guérin, cujas normas guardava em seus cadernos de apontamentos. Aproveitando essa oportunidade de expor suas idéias sobre artes aplicadas à indústria, adota um critério que distinguia a parte geométrica da inspiração naturalista. E nas decorações, Visconti insistia com os alunos que utilizassem motivos da flora brasileira, como café, fumo, maracujá, begônia, etc.[11] Em 1936, ao completar 70 anos, Visconti encerra essa atividade.
Reverenciado pelas pinturas que realizou, pouco se falou após a morte de Visconti sobre sua atuação nas artes decorativas e aplicadas, embora essa forma de expressão o tenha acompanhado ao longo de toda a trajetória artística. Apenas Flavio Motta, Hugo Auler e Frederico Morais, em artigos isolados, enalteceram a contribuição e o ineditismo de Visconti nesse campo.
Mas em 1983 o conjunto da obra do artista mereceu um trabalho mais completo, através da realização na PUC do Rio de Janeiro de uma exposição organizada por Irma Arestizabal, que teve como grande objetivo, segundo a própria organizadora, “começar a conhecer as raízes do nosso desenho industrial”. O catálogo da exposição, levada também a Brasília e a Porto Alegre, foi antecedido por extensa pesquisa sobre a incursão de Visconti pelas artes aplicadas. Como resultado da mostra, perpetuou-se o reconhecimento ao pioneirismo de Visconti. Para Paulo Herkenhoff, “Eliseu Visconti pode ser considerado o pai do desenho industrial no Brasil”.[12]
Decorridos 24 anos dessa mostra, já tardava nova exposição dos trabalhos de Visconti, para que as novas gerações pudessem conhecer um pouco sobre a história do artista que, segundo Flávia Portela, “deu os primeiros passos para o surgimento de uma profissão décadas mais tarde – o designer”.[13] Afinal, 24 anos é tempo suficiente para nascer e se formar um profissional de design.
NOTAS:
[1] MORAIS, Frederico. Eliseu Visconti e a crítica de arte no Brasil. In: LEVY, Carlos; MACIEL, Roberto et al. Aspectos da arte brasileira. Rio de Janeiro: Funarte, 1980.
[2] AULER, Hugo. Visconti: precursor do modernismo no Brasil. Correio Braziliense, Brasília, 1967.
[3] COSTA, Angyone. A inquietação das abelhas. Rio de Janeiro: Pimenta de Mello e Cia., 1927.
[4] DUQUE, Gonzaga. Kosmos, Rio de Janeiro, ano 2, jul. 1901.
[5] SERAPHIM, Mirian N. Três exposições individuais e três auto-retratos de Visconti: uma breve síntese de sua obra. ArtCultura, v. 7, n. 10, jan./jun. 2005.
[6] ARESTIZABAL, Irma. Eliseu Visconti e a arte decorativa. In: ______ (Org.). Eliseu Visconti e a arte decorativa: uma exposição organizada por Irmã Arestizabal. Rio de Janeiro: Projeto Universitário PUC / Funarte, 1983. Catálogo de exposição.
[7] LIMA, Sergio G. Eliseu Visconti, sua incursão pelo domínio do desenho industrial e da comunicação visual. In: ARESTIZABAL, Irma (Org.). Eliseu Visconti e a arte decorativa: uma exposição organizada por Irmã Arestizabal. Rio de Janeiro: Projeto Universitário PUC / Funarte, 1983. Catálogo de exposição
[8] VIANA, Araújo. A pintura decorativa. A Notícia, Rio de Janeiro, 24 maio 1901.
[9] PEDROSA, Mário. Visconti Diante das modernas gerações. Correio da Manhã, Rio de Janeiro,1 jan. 1950.
[10] LIMA, Guilherme Cunha; LIMA, Edna Lucia Cunha. Panorama geral do ensino de design gráfico no Brasil.
[11] MOTTA, Flávio. Contribuição do estudo do art nouveau no Brasil [1957]. In: ARESTIZABAL, Irma (Org.). Eliseu Visconti e a arte decorativa: uma exposição organizada por Irmã Arestizabal. Rio de Janeiro: Projeto Universitário PUC / Funarte, 1983. Catálogo de exposição.
[12] HERKENHOFF, Paulo. Biblioteca Nacional: a história de uma coleção. Rio de Janeiro: Salamandra,1996.
[13] PORTELA, Flávia. Visconti: do art nouveau à origem do desenho industrial. In: BARÃO do Rio Branco: sua obra e seu tempo. São Paulo: Faap, 2002.
