O adjetivo moderno significou muitas coisas diferentes ao longo dos últimos duzentos anos. Para alguns, moderno é simples sinônimo de atual ou contemporâneo – aquilo que é de agora, em contraposição ao antigo ou tradicional. Nesse sentido da palavra, não resta dúvida que quadros como Recompensa de São Sebastião, Gioventù (ambos de 1898) ou As Oréadas (1899) eram ‘modernos’ no momento em que vieram a público, representando o simbolismo de vertente decorativa que era então a última voga em Paris. Ao mesmo tempo, essas telas foram pintadas dentro de um espírito de evocação da tradição histórica, o que é indicativo das muitas tensões e contradições subjacentes ao conceito do ‘moderno’. A fim de se fazerem ainda mais atuais para sua época, elas se revestiam do passado – seguindo a trilha aberta por Jacques-Louis David, que resgatara a roupagem da Antiguidade para pintar as imagens icônicas da Revolução Francesa.
À medida que o tempo passa, o ‘agora’ vai mudando, e o que era atual ontem ou anteontem tende a parecer velho amanhã e depois de amanhã. Durante o período que entendemos como modernismo, muitos artistas apostaram em fórmulas estéticas novas, as quais eles tinham como expressão de princípios perenes e universais e que valeriam, portanto, igualmente para o futuro. Hoje, do nosso ponto de vista chamado pós-moderno, fica clara a ingenuidade de tais posicionamentos. O que era considerado moderno no passado nem sempre nos parece tão distinto assim daquilo que não o era. Certos quadros de Visconti – como Moça no trigal (c.1916), por exemplo – foram destacados por críticos posteriores (como Gilda Mello e Souza e Simeão Leal) como precursores do modernismo brasileiro. Quais os critérios para separar o moderno do chamado pré-moderno? Quem decide qual é qual? Trata-se de uma discussão em aberto, sempre a reboque das mudanças de perspectiva operadas pela passagem dos anos.
O que constitui arte moderna? À medida que nos afastamos das certezas ideológicas do século passado, a resposta para esta pergunta fica menos evidente para quem pensa a história da arte. Um primeiro desafio é compreender as distinções que separam termos como modernização, modernidade e modernismo. Quando começa o moderno? Em termos de política e sociedade, a ruptura com o ‘antigo regime’ e o início da ‘era das revoluções’, em fins do século 18, é um marco fundamental, inaugurando a nova ordem democrática e industrial. Para as artes plásticas, mais especificamente, os séculos 19 e 20 foram palco para uma longa série de embates e rupturas em torno da ideia do moderno. Pelo menos desde a década de 1860, com os escritos de Charles Baudelaire, diversos artistas e críticos, grupos e movimentos, passaram a rivalizar na disputa pela ascensão e o predomínio no âmbito da ‘arte moderna’, culminando com a sucessão de ‘vanguardas’ nas primeiras décadas do século 20.
Visconti viveu durante um período de inegável modernização da sociedade brasileira. Nascido em plena época de Guerra do Paraguai e vindo a falecer às vésperas do fim da Segunda Guerra Mundial, o artista viu o país passar de monarquia à República, testemunhou a Revolução de 1930 e a ascensão e declínio do Estado Novo. Pertencente às primeiras levas de imigrantes italianos a aportar no Brasil, protagonizou o drama coletivo de passagem do sistema escravagista para o trabalho livre. Vivenciou de perto as mudanças culturais que transformaram o Rio de Janeiro de uma cidade acanhada de 250 mil habitantes em metrópole moderna e capital irradiante. Iniciando seus estudos na antiga Academia Imperial de Belas Artes, participou ativamente do movimento que levou à sua extinção e reformulação. Experimentou em primeira mão as correntes europeias que renovaram o fazer artístico na passagem do século 19 para o 20 – impressionismo, simbolismo, art nouveau. Foi contado entre os ‘modernos’ em sua juventude, e chegou a ser tachado de ‘antigo’ em sua velhice, embora nunca tenha alterado substancialmente sua atitude com relação à arte.
Ao ser interrogado, em 1926, sobre o movimento artístico ao qual pertencia, Visconti declarou-se “presentista”. “A arte não pode parar. Modifica-se permanentemente,” ele completou. A resposta fugia intencionalmente da querela então vivíssima entre as novas correntes, ditas modernas, e as velhas ortodoxias que ainda dominavam as instituições culturais consagradas. Avesso aos embates pelo poder, o artista mantinha-se firme em sua visão da arte como elemento transformador das relações humanas. Nesse sentido, preconizava, sem saber, algumas atitudes que viriam a dominar o mundo artístico muito tempo depois: como a desconfiança em relação à ideologização da arte e a crença em seu potencial para atingir o homem comum, permeando a vida em todos os níveis.
Para entender verdadeiramente a contribuição de Visconti para a modernidade, é preciso situar esse conceito em termos compreensíveis para sua própria época. Uma das mais importantes vertentes da modernização artística, quando ele foi estudar em Paris, era a que buscava a unificação das artes a serviço da melhoria da vida coletiva. O ideal que teve início com o Arts and Crafts, na Inglaterra, desaguou nos movimentos de ‘secessão’ e ‘independentes’ que pipocaram em toda a Europa durante a década de 1890, culminando na febre da ‘arte nova’ em torno de 1900. Foi nesse contexto que Visconti formou seu próprio entendimento do papel do artista no mundo moderno, o qual ele tentou transportar para o Brasil quando do seu regresso. A célebre exposição individual realizada por ele na Escola Nacional de Belas Artes, em 1901 – na qual expôs pinturas e artes decorativas, lado a lado – introduziu esse novo ideário por aqui. A sociedade brasileira ainda estava longe, porém, do momento em que se disporia a repensar as relações entre arte e vida, permitindo que se diminuísse a distância entre a cultura das elites e o público de massa que surgia com o novo século.