Durante o período de predomínio do modernismo – aproximadamente, entre as décadas de 1920 e 1970 – o termo ‘acadêmico’ virou forma de xingamento. Ser acadêmico era ser anti-moderno, retrógrado e reacionário. Até hoje, ele carrega essa conotação e o peso pejorativo que lhe foi atribuído por décadas de propaganda panfletária. Mas, o que exatamente a palavra quer dizer? Embora as primeiras academias de arte tenham sido criadas ainda no século 16, foi somente nos séculos 18 e 19 que se constituiu internacionalmente um sistema de exposição e ensino artístico centrado em instituições assim denominadas. Nos muitos países em que existiram, as academias tenderam a exercer papel centralizador, tornando-se foco das atividades artísticas e arbitrando normas para seu funcionamento. O modelo mais influente era a academia real de pintura e escultura de Paris, fundada no século 17 e renomeada École des Beaux-Arts após a Revolução Francesa. No Brasil, a Academia Imperial de Belas Artes entrou em operação em 1826 e perdurou até 1890. Na passagem para o século 20, as academias começaram a perder seu prestígio no mundo todo. A ampliação do mercado artístico e a crescente fragmentação do gosto impunham novas demandas e colocavam em xeque a centralidade representada por elas.
Durante seu período de maior ascendência, a Academia promovia exposições anuais, chamadas ‘salões’, nas quais eram distribuídos medalhas e prêmios, com destaque para os prêmios de viagem, que permitiam aos agraciados estudar no exterior, assim como os de aquisição, que correspondiam à compra das obras premiadas. No que tange ao ensino, a maioria das academias costumava seguir métodos baseados em uma progressão: da cópia de estampas bidimensionais e quadros para a representação de modelos tridimensionais (natureza morta), culminando no desenho e pintura, por observação, do ‘modelo vivo’ (uma pessoa posando, geralmente nua). As obras resultantes desta última categoria, muito comuns como exercício de ensino, eram chamadas também de ‘academias’. Visconti desenhou e pintou muitas academias ao longo de sua formação artística, algumas das quais estão reproduzidas aqui. Diversas delas mostram, ao fundo, objetos de mobiliário, cavaletes, quadros pendurados nas paredes, revelando aspectos das salas de aula em que foram pintadas.
Embora tenha bebido nessa fonte como aluno, a extensa obra de Visconti demonstra pouca afinidade com os preceitos consagrados do ensino acadêmico. Mesmo suas paisagens mais antigas – como Casebre no fim da praia do Flamengo, Vista na Gamboa ou Mamoeiro (todas de 1889) – diferem em concepção e fatura da produção de meados do século 19, fugindo do convencionalismo nas composições e do alto grau de acabamento da superfície pictórica. Percebe-se já na obra jovem de Visconti a busca do ar-livrismo e da palheta renovada, mais leve, seguindo na senda trilhada por Courbet, Millet, Manet e os impressionistas. Fazem-se notar também, desde cedo, a pincelada aberta e o manejo mais solto da pasta da tinta, ecoando os esforços de outros pintores de paisagem então em voga, como Castagneto ou Grimm. O olhar atento para recantos humildes e corriqueiros, assim como para a domesticidade, é outra característica que o afasta das temáticas pomposas e rebuscadas, tão ao gosto do Romantismo.
A propaganda modernista gerou a tendência equivocada de pensar que a arte produzida e exposta nas academias era toda igual, refletindo um único estilo ou modo de feitura. Na verdade, essas instituições costumavam ser minadas por conflitos internos entre correntes divergentes, e suas respectivas histórias refletem os embates contínuos entre gerações, tendências e movimentos artísticos. A passagem de Visconti pela Academia Imperial é emblemática da maior crise vivida pela instituição em seus quase setenta anos de existência, a qual conduziu finalmente à sua desagregação. Quando ele matriculou-se como aluno, a Academia já se encontrava dividida por um conflito latente entre a geração mais velha, simbolizada por Victor Meirelles e Pedro Américo, e as ideias progressistas do grupo que girava em torno de Rodolpho Bernardelli e Rodolpho Amoedo, professores mais novos. Destaque entre os alunos, o jovem Visconti alinhou-se com estes últimos quando houve uma debandada geral da Academia, em 1890, pouco após a Proclamação da República.
Foi em meio ao primeiro enlevo republicano que Visconti produziu obras emblemáticas da preocupação premente, naqueles anos, com questões de identidade coletiva e inserção social, como Uma rua da favela (c.1890), Roupa no varal e Lavadeiras (ambas de 1891). No breve período antes de sua partida para Paris em 1893, o artista foi buscar na temática rural e doméstica motivos para traduzir visualmente a sensibilidade de sua época, em paralelo aos esforços de contemporâneos como Almeida Júnior, Modesto Brocos, Pedro Weingärtner e Gustavo Dall’Ara. Na metade do caminho entre o passado agrário e o apelo de uma modernidade urbana, o novo momento político demandava dos artistas que contemplassem questões de terra e lugar, família e sociedade, trabalho e pobreza, de modo inteiramente diverso do que havia sido pensado nos tempos idos do Império, com sua insistência na pintura histórica e na separação rígida dos gêneros pictóricos. Com a nova liberdade de temas e técnicas introduzida por esses artistas, as velhas hierarquias estavam mortas e enterradas.