“Design might be defined as the constructive sense controlled by the sense of beauty.”
Walter Crane
(The claims of decorative art)1
Ao longo de sua vida artística, Eliseu Visconti dedicou continuada atenção às chamadas artes decorativas. Foram mais de quarenta anos de envolvimento direto com essa área: desde sua passagem pela Ecole Guérin, de Paris, na década de 1890, até o ano de 1936, quando encerrou sua longa relação com o Theatro Municipal do Rio de Janeiro e também sua participação no curso de artes decorativas que lecionava na Escola Politécnica da então Universidade do Brasil. Durante todo esse tempo, o artista manteve uma produção intermitente de projetos utilitários e/ou decorativos, transitando por áreas tão diversas quanto: cartazes e impressos ilustrados; selos, marcas e ex-libris; cerâmicas, esmaltes, marchetaria e peças metálicas; vitrais, revestimentos e ornatos arquitetônicos; pintura decorativa e mural. Longe de constituir aspecto marginal ou tangencial de sua obra, essa atividade configurou-se em frente privilegiada de trabalho, consumindo-lhe considerável dispêndio de tempo e energia. Juntamente com meia dúzia de pinturas de cavalete, pelo menos um trabalho de gênero decorativo deve ser considerado entre as maiores realizações plásticas do artista: a decoração do Theatro Municipal.
Nada disso é novidade. Desde o aparecimento em 1944 do livro Eliseu Visconti e seu tempo, escrito por Frederico Barata e contando com a colaboração direta do artista, então em seu derradeiro ano de vida, o papel preponderante das artes decorativas na obra de Visconti tem merecido destaque. Mais recentemente, pelo menos duas exposições enfocaram esse aspecto de sua produção: Eliseu Visconti e a arte decorativa, organizada em 1982 por Irma Arestizabal, e Eliseu Visconti designer, organizada em 2001 por Guilherme Cunha Lima e Edna Lúcia Cunha Lima.2 Pode-se até dizer que a arte decorativa vem assumindo certa preponderância na apreciação pública de Visconti, visto que sua obra pictórica tem sido vítima de imerecida e injustificável negligência nos últimos 30 anos. Por conseguinte, o presente texto não tem por propósito revelar qualquer faceta desconhecida do artista, mas antes contribuir para a reavaliação dessa atividade dentro do conjunto de sua obra, a partir de um aprofundamento do contexto que cercou sua idealização. Para Visconti, a contraposição entre a pintura e a porção decorativa de sua obra seria certamente motivo de tristeza, já que ele lutou toda sua vida para que as duas coisas fossem percebidas como uma só: dois ramos do mesmo tronco.
A passagem de fins do século XIX para as primeiras décadas do XX foi um período de radical transformação das artes plásticas no mundo ocidental, geralmente reduzido nos compêndios de história da arte à denominação genérica de “modernismo”. Por essa palavra, aparentemente simples, mas profundamente manhosa, subentende-se todo um processo de modernização consciente do meio artístico, que incluiu a redefinição quase completa dos pressupostos mais básicos fundamentando a produção, recepção e circulação de obras de arte. No século XVIII, o enciclopedismo iluminista classificara cinco áreas de criação (pintura, escultura, arquitetura, poesia e música) como “belas-artes”, relegando todo o resto a um patamar de inferioridade implícita. As outras formas de criação plástica passaram a ser designadas por termos como artes “aplicadas”, “decorativas”, “utilitárias” ou o temível “artes menores”, instaurando uma dicotomia com as supostas “artes maiores” que perduraria até o século XX, e que, ainda hoje, ronda a distinção essencialmente arbitrária que se faz entre arte e design.
Ao tentar a unificação de todos os tipos de fazer artístico em uma obra integrada, Visconti demonstrou-se bom filho de sua época e herdeiro direto de seus ideais mais elevados. A partir dos escritos de John Ruskin, um dos primeiros pensadores a combater a distinção entre belas-artes e artes decorativas, teve início toda uma campanha que propagou ativamente, ao longo de duas gerações, a necessidade de repensar a produção artística e sua inserção na sociedade.3 Nomes como William Morris, A.H. Mackmurdo, W.R. Lethaby e Walter Crane, ativos na Grã-Bretanha entre as décadas de 1860 e 1890, deram forma e liderança ao movimento Arts and Crafts, o qual espalhou para o mundo sua nova concepção da arte integrada à vida, com o propósito de promover o bem-estar coletivo e fortalecer a inserção do indivíduo na comunidade maior. Com significativa difusão, sucessivamente, em países como França, Estados Unidos e Alemanha, a movimentação em torno dessas idéias está na base do ressurgimento internacional das artes gráficas e decorativas, que culminou, em torno de 1900, na concepção de uma “arte nova”, cujos princípios norteadores acabaram sendo encampados pelas vanguardas construtivas após a Primeira Guerra Mundial.4
A juventude engajada
Dentre os fatores que têm ofuscado a devida apreciação do aspecto contestatório da obra de Visconti, consta a imagem benévola e paternal que transparece dos retratos mais divulgados do artista. Geralmente lembrado com a fisionomia de sua maturidade – portando óculos, barba branca e avental impecavelmente arrematado por um laço de gravatinha –, a visão do artista que vem à mente de muitas pessoas é a de um bom velhinho, comportado e inofensivo. Quão distante disso não é a imagem projetada pelo auto-retrato de 1902 (fig. ), em que ele aparece trajado em camiseta branca sem mangas – conforme usavam, à época, os operários –, deixando entrever um musculoso braço direito, em cujo punho cerrado segura quatro pincéis como se fossem armas brancas afiadas, e não delicados instrumentos de pintura. O olhar, direto, é severo e perscrutador. Cabelos desgrenhados ao vento, rosto envolto numa meia-sombra que oculta o fundo exato de seu ar de preocupação, seu aspecto é de quem desafia o espectador, com cara de poucos amigos. O tratamento pictórico também está longe da fatura delicada e precisa que normalmente se associa ao artista. Eqüidistante tanto da pincelada fina e palheta sombria de sua formação acadêmica quanto do divisionismo solto e ensolarado de sua maturidade neo-impressionista, a obra em questão é intencionalmente crua e ríspida em matéria de cor e textura. Assim se via o artista quando do seu regresso ao Brasil, após sete anos fora. Esse é o Visconti que precisamos conhecer melhor.
Muito antes de entrar em contato direto com o ideário Artes e Ofícios, por meio de seus estudos na École Guérin, o jovem Visconti já conhecera aquilo que poderia ser qualificado, com alguma boa vontade, como a proposta de engajamento do artista na construção da nova sociedade industrial. A importação de tal novidade antecedera em mais de uma década sua chegada, ainda menino, à Corte imperial. Foi com a “missão civilizadora” de preparar mão-de-obra para as manufaturas nacionais – notadamente através do ensino das artes aplicadas à indústria – que o Liceu de Artes e Ofícios abriu suas portas em 9 de janeiro de 1858. Dentre seus professores, figuravam vultos artísticos da importância contemporânea do pintor Victor Meirelles e do arquiteto Bethencourt da Silva, seu fundador.5 Entre os alunos que se destacaram na instituição, esteve um certo Eliseu Visconti, o qual ingressou ali aos 17 anos, em 1883, recomendado pelo poeta e jornalista republicano Otaviano Hudson (amigo do irmão do artista, Tobias, este colaborador de jornal intitulado, sugestivamente, La Voce del Popolo). Visconti prosseguiu até 1885 seus bem-sucedidos estudos no Liceu, onde foi muito premiado e onde formou sua concepção artística primeira. Reconhecido por seus professores, diversos dos quais lecionavam também na Academia Imperial de Belas Artes, o jovem não teve dificuldade de passar para a condição de aluno desta última instituição, no mesmo ano.
O ingresso de Visconti ocorreu no início da pior crise a abater-se sobre a Academia desde sua abertura, em 1826. Durante toda a década de 1880, a casa foi gradativamente se enfraquecendo e perdendo espaço para outras instituições concorrentes. O número de alunos regularmente matriculados no curso diurno passou a diminuir aos poucos, e o curso noturno entrou em franco colapso, embora respondesse por cerca de 80% das matrículas nas duas décadas anteriores. A “Exposição Geral de Belas-Artes” ou “Salão”, principal instância expositiva da época, sofreu uma redução drástica de periodicidade. Enquanto na década de 1870, foram realizados cinco salões – em média, um a cada dois anos –, a década de 1880 foi palco de um único e solitário salão, o de 1884. Faltam apurar os motivos exatos para esse lento sangramento, o qual se transformou em hemorragia incontrolável após o pedido de demissão do diretor Antônio Nicolau Tolentino em março de 1888.6 Após essa data e até sua reorganização em novembro de 1890 como Escola Nacional de Belas Artes (ENBA), sob a direção de Rodolpho Bernardelli, a velha Academia padeceu quase dois anos de extrema precariedade, durante os quais chegou a ameaçar fechar as portas de vez.
O momento mais simbólico dessa quase extinção da Academia ficou conhecido como o episódio do “Ateliê Livre”, assim batizado por Frederico Barata.7 É interessante que o conhecimento histórico sobre esse episódio tenha vindo à tona como parte da biografia de Visconti, muito provavelmente por meio de lembranças pessoais do próprio artista, hipótese para a qual corrobora o fato que Barata situa os acontecimentos no ano de 1888, equivocadamente, em vez de 1890 quando ocorreram, segundo demonstra a cobertura nos jornais da época.8 Em julho desse ano, uma comissão de artistas que incluiu Rodolpho Amoedo, Aurélio de Figueiredo, os irmãos Rodolpho e Henrique Bernardelli, G.B. Castagneto, Décio Villares, entre muitos outros, subscreveu uma petição, a qual foi publicada nos principais jornais, exigindo o fim da Academia por ser uma “instituição caduca e retrógrada”. Em seguida, inauguraram cursos públicos gratuitos de arte em barracão no Largo de São Francisco, organizados por uma comissão eleita entre os artistas. Um dos primeiros alunos a se inscrever foi Visconti, ativo participante e principal liderança estudantil de todo o processo que conduziu a essa ruptura histórica. Ao tomar o partido dos professores mais jovens em sua rebelião contra a Academia, Visconti alinhava-se com a mudança de ares que viria a caracterizar o novo cenário artístico nas décadas de 1890 e 1900.
Arte e indústria
Três anos depois desse episódio, Visconti viajava para Paris como vencedor do primeiro concurso de prêmio de viagem realizado na era republicana. Manteve seus laços de amizade com a parte mais progressista do meio artístico brasileiro, conforme atesta uma fotografia de 1893 em que, recém-chegado a Paris, ele aparece na companhia de Ângelo Agostini e Félix Bernardelli, e respectivos familiares (fig. ). No mesmo ano, obteve sua admissão à École des Beaux-Arts parisiense, como era de praxe para os pensionistas brasileiros; porém, acabou procurando caminho próprio ao cursar a Académie Julian e a École Normale d’Enseignement du Dessin, conhecida como École Guérin.9 Nesta, era professor de artes decorativas Eugène Grasset, um dos mais reconhecidos mestres de artes gráficas de sua época e importante precursor do art nouveau, tendo sido um dos primeiros artistas na França a se alinhar com as propostas de William Morris.10 A essa altura, na década de 1890, havia muito que a campanha para unificar arte e indústria se transformara em causa internacional, seguindo os esforços britânicos pioneiros. Na França, após a batalha de 1863 que conduziu à reforma parcial da École des Beaux-Arts, foram instituídas ou reorganizadas diversas agremiações cujo propósito era promover a aplicação da arte às manufaturas, dentre as quais cabe destacar a Union Centrale des Arts Décoratifs (fundada em 1864 como Union Centrale des Beaux-Arts Appliqués à l’Industrie e rebatizada em 1882).11 Esta deu origem ao Musée des Arts Décoratifs e ao influente periódico Revue des Arts Décoratifs, a partir de 1880, ambos instrumentais na revalorização das artes decorativas entre críticos, colecionadores e amadores franceses.
Quando Visconti iniciou seus estudos com Grasset, já existia em parte do meio artístico um clima de opinião favorável à abolição da distinção entre belas-artes e artes decorativas. Na exposição de 1891 do grupo Les XX (“os vinte”), em Bruxelas, cartazes, cerâmicas e livros ilustrados foram mostrados lado a lado com pinturas. No ano seguinte, com a abertura do primeiro “Salon de la Rose + Croix”, em Paris, o simbolismo ganhava maior projeção institucional, contribuindo para o gradativo enfraquecimento dos valores ortodoxos que dividiam a arte por gêneros. Em 1894, vidros e vitrais do americano Louis Comfort Tiffany constaram da exposição da Société Nationale des Beaux-Arts; e, em fins de 1895, os trabalhos de Tiffany estavam novamente presentes na inauguração da loja L’Art Nouveau, de propriedade de Siegfried Bing.12 Na seqüência da Secessão de Munique, alguns anos antes, aparecia em 1896 o primeiro número da revista Jugend, pontapé inicial do movimento Jugendstil (“estilo jovem”) na Alemanha. Nesse caldo cultural, meio simbolista, meio decorativo, Visconti completou sua formação artística e, em seguida, obteve sua consagração com a Medalha de Prata na “Exposição Universal de 1900”, aquela que revelou o art nouveau para o mundo. Não por acaso, as obras que lhe garantiram esse feito – os quadros Gioventù (1898) e Dança das Oréadas (1899) – atestam o forte impacto sobre o artista da pintura simbolista de tendência decorativa, à maneira de Puvis de Chavannes. Tampouco por acaso, o artista enviou à mesma exposição quatro trabalhos de artes decorativas, todos com nítida influência de Grasset.
Retornando ao Brasil em 1900, Visconti quis transplantar aqui uma muda dessa renovação artística que vivenciara em Paris. Sua exposição individual na ENBA, em 1901, incluiu, além de 60 pinturas, 28 trabalhos de “arte decorativa aplicada às indústrias artísticas”, seguindo os preceitos aprendidos no “cours de M. Grasset”, conforme o artista fez questão de frisar no catálogo, cuja capa ele próprio desenhou. Apesar da imensa distância moral que separava a vida cultural da capital francesa dos padrões relativamente acanhados da belle époque tropical, o Rio de Janeiro crescia vertiginosamente, assumindo ares inéditos de cosmopolitismo.13 Por volta da virada do século, a população da Capital Federal alcançava quase 700 mil habitantes, e havia na cidade cerca de mil estabelecimentos industriais de todos os tipos.14 No Brasil também, o clamor pela união entre arte e indústria fazia-se sentir desde o século XIX, tomando forma principalmente nos pronunciamentos oficiais e extra-oficiais de autoridades preocupadas com os rumos do tão almejado progresso nacional. Desde ruidosas campanhas de Manuel de Araújo Porto-Alegre, na década de 1850, e de Rui Barbosa, na década de 1880, e passando pelos esforços de entidades como a Sociedade Auxiliadora da Indústria Nacional e o Liceu de Artes e Ofícios, ganhara ímpeto a idéia de que o ensino artístico e sua aplicação às necessidades industriais contribuiriam para sanar os problemas do país. A inclusão de uma “Seção de Artes Aplicadas à Indústria” no “Salão de 1894”, na ENBA, é um forte indício da importância que já se atribuía a essa questão, por aqui.
A arte aplicada
Entrou para o senso comum histórico a noção de que a exposição de Visconti, em 1901, teria redundado no mais completo fracasso, principalmente em função do acanhamento da sociedade brasileira do início do século XX. Esta versão dos fatos foi propagada pelo próprio artista, em notório depoimento de 1926 a Angyone Costa, que saiu publicado como entrevista em O Jornal e, pouco depois, passou a integrar o antológico livro A inquietação das abelhas.15 Segundo esse depoimento, foi: “Tudo perdido. Ninguém notou o esforço”. Uma avaliação tão pessimista talvez possa ser atribuída, em parte, ao fato que Visconti realizava no mesmo ano de 1926 outra exposição de artes decorativas aplicadas à indústria, na Galeria Jorge. Desdenhar da recepção pública da primeira exposição, 25 anos antes, e creditar isto à insuficiência do meio social era, mal ou bem, uma forma de estimular a concorrência à nova exposição. Era dar, por assim dizer, uma segunda chance ao público.
Muito embora as mesmas recriminações tenham sido repetidas por Frederico Barata, na verdade não havia o que reclamar da recepção crítica dada à primeira exposição de Visconti. Além de uma matéria elogiosa publicada no jornal A Notícia, de autoria de Araújo Vianna, o Jornal do Commercio dedicou à mostra uma nota substancial em sua edição de 16 de maio de 1901, discorrendo com admirável propriedade sobre as relações do trabalho de Visconti com Ruskin, Morris, Grasset e a art nouveau, e destacando alguns trabalhos merecedores de atenção mais detida. O jornal conclui sua análise recomendando a visita à exposição pelos “diretores e os operários de certos ramos da nossa indústria”, pois a “colaboração dos artistas com os industriais elevaria o nível dos produtos manufaturados”. Pelo menos um industrial atendeu a esse apelo: Américo Ludolf, proprietário das manufaturas Ludolf & Ludolf, procurou o artista, diversas vezes, com a intenção de engajá-lo na produção de cerâmicas artísticas.16 Por motivos até hoje obscuros, essa colaboração nunca passou da realização de protótipos, alguns dos quais constam da presente exposição.
A outra fonte do mito da incompreensão enfrentada por Visconti é uma crítica de Gonzaga Duque publicada inicialmente em 2 de julho de 1901 e, posteriormente, republicada em livro em 1929. Esse texto é inequívoco em sua condenação ao “meio social” brasileiro como único responsável pelo “silêncio”, “menosprezo” e “indiferença” que, segundo o principal crítico de arte brasileiro à época, foram reservados para “uma das mais completas, das mais importantes exposições de arte aqui franqueadas ao público”.17 É claro que esses elogios rasgados de Gonzaga Duque desmentem o teor manifesto da retórica por ele adotada. Afinal, bastava esta única crítica, da pena do influente autor de A arte brasileira – sem nem contar com as outras, então já vindas a público – para que qualquer artista da época se sentisse inteiramente reconhecido. É bem verdade que o crítico dedica a quase totalidade do seu texto às pinturas de Visconti; porém, reserva os dois parágrafos finais para as artes decorativas, concluindo assim:
É de se lamentar, no entanto, que as indústrias no Brasil vivam, mesquinhas e foscas, na servilidade dos maus modelos vindos do estrangeiro, porque, se assim não fosse, encontrariam em Eliseu Visconti o espírito animador de seus produtos, o criador de sua originalidade, de seu mérito artístico, desde que o governo, distraído dos seus deveres, encharcado de politicagem, não no saiba aproveitar n’uma utilíssima Escola ou, pelo menos, n’uma aula de arte decorativa para honra e proveito nosso.
Talvez Gonzaga Duque – e Visconti, por tabela – esperassem muito de governos que vêm demonstrando, ao longo de décadas e séculos, sua incapacidade de prover essas e outras melhorias desejadas pela população.
Se não cabe aqui analisar detalhadamente a extensa produção de Visconti nas artes decorativas, o que seria impossível no espaço limitado deste texto, pelo menos é válido dar início ao trabalho de desbancar o velho mito do fracasso. Apesar da compreensível frustração do artista com os projetos que não obtiveram o prosseguimento almejado – notadamente, a série de selos postais de 1903, além das cerâmicas para Ludolf –, o saldo de sua longa atividade nessa seara é positivo ao extremo, e se evidencia na presente exposição. Afinal, aplicada ou não, arte é arte. Se ampliarmos nossa noção atual de arte aplicada, relativamente estreita, para abarcar também o trabalho de decoração de interiores – em conformidade com a concepção da época –, então a balança pende fragorosamente a favor do sucesso do artista.
No ano centenário da conclusão do esquema decorativo do Theatro Municipal – aí incluído seu extraordinário pano de boca –, compete atentar para a importância desse conjunto em termos de padrões contemporâneos de arquitetura de interiores e pintura decorativa. Poucas casas de espetáculo no mundo – e, certamente, nenhuma outra no Brasil, salvo o Teatro Amazonas – ostentam a riqueza de soluções ornamentais e decorativas do Municipal. Essa obra-prima do ecletismo brasileiro, para a qual contribuíram muitas mãos, teve em Visconti um de seus mais destacados criadores.18 Reconhecer não somente a importância desse trabalho, como também sua integração a um propósito mais amplo de unificação das artes e da arquitetura, é simplesmente questão de fazer justiça à capacidade que tiveram nossos antepassados de compreender os desafios da modernidade, muito antes que um modernismo forasteiro viesse lhes subtrair o brilho.
NOTAS
[1] CRANE, Walter. The claims of decorative art. Londres: Lawrence and Bullen, 1892. p.33.
2 O registro dessas exposições está disponível nas publicações: Solar Grandjean de Montigny / Pontifícia Universidade Católica do Rio de Janeiro. Eliseu Visconti e a arte decorativa (Rio de Janeiro: PUC: Funarte, 1983); e Eliseu Visconti designer (http://www.esdi.uerj.br/visconti).
3 Em 1859, Ruskin passou a defender publicamente a idéia de que “não existe arte de primeira categoria que não seja decorativa”, abolindo por completo a distinção entre arte aplicada e aquilo que ele apelidou, com desdém, de “arte portátil”.Ver RUSKIN John. A economia política da arte (Rio de Janeiro: Record, 2004). p.156-157.
4 Duas referências fundamentais para o conhecimento desses temas são: NAYLOR, Gillian. The arts and crafts movement: a study of its sources, ideals and influence on design theory (Londres: Trefoil, 1990); e SILVERMAN, Debora L. Art nouveau in fin-de-siècle France: politics, psychology and Style (Berkeley: University of California Press, 1989).
5 LICEU DE ARTES E OFÍCIOS. Relatórios do Lycêo de Artes e Officios apresentados á Sociedade Propagadora das Bellas-Artes pelas directorias de 1882 a 1884 (Rio de Janeiro: Typ. J.P. Hildebrandt, 1884), p.12. Sobre a história do Liceu, ver: BARROS, Alvaro Paes de. O Liceu de Artes e Ofícios e seu fundador (Rio de Janeiro: Serviço Gráfico IBGE, 1956); e CARDOSO, Rafael. A Academia Imperial de Belas Artes e o ensino técnico. In: 180 ANOS da Escola de Belas Artes: anais do seminário EBA 180 (Rio de Janeiro: UFRJ, 1997).
6 Sobre a atuação de Tolentino à frente da Academia, ver: CANDIDO, Antonio. Um funcionário da monarquia: ensaio sobre o segundo escalão (Rio de Janeiro: Ouro sobre Azul, 2002). p.135-139, 160.
7 BARATA, Frederico. Eliseu Visconti e seu tempo. Rio de Janeiro: Zélio Valverde, 1944. p.29-50.
8 Para maiores detalhes, ver: CARDOSO, Rafael. A arte brasileira em 25 quadros (1790-1930) (Rio de Janeiro: Record, 2007). No prelo.
9 Na Académie Julian, Visconti estudou sucessivamente, em 1893, nas classes dos pintores J.J. Benjamin-Constant e William-Adolphe Bouguereau, conforme atestam fotografias em posse da família.
10 Dentre as poucas fontes disponíveis, ver: ARWAS, Victor. Berthon & Grasset (Londres: Academy Editions, 1978); e MURRAY-ROBERTSON, Anne. Grasset: pionnier de l’art nouveau (Lausanne: Editions 24 heures; Paris: Bibliothèque des Arts, 1981).
11 SILVERMAN, op.cit., p.109-133. Ver também: VIOLLET-LE-DUC, Geneviève. Viollet-le-Duc et l’École des Beaux-Arts: la bataille de 1863-64. In: VIOLLET-LE-DUC, Eugène. Esthétique appliquée à l’histoire de l’art. Paris: École Nationale Supérieure des Beaux-Arts, 1994; e MAINARDI, Patricia. The end of the salon: art and the state in the early Third Republic. Cambridge: CUP, 1993.
12 EIDELBERG, Martin. S. Bing and L.C. Tiffany: entrepreneurs of style. Nineteenth-Century Art Worldwide, v. 4, n. 2, 2005. Disponível em: <http://www.19thc-artworldwide.org/summer_05/articles/eide.shtml>. Acesso em: 6 ago. 2007.
13 Ver NEEDELL, Jeffrey D. Belle époque tropical: sociedade e cultura de elite no Rio de Janeiro na virada do século. São Paulo: Companhia das Letras, 1993; e SEVCENKO, Nicolau. A capital irradiante: técnica, ritmos e ritos do Rio. In: ______ (Org.). História da vida privada no Brasil 3: República: da Belle Époque à Era do Rádio. São Paulo: Companhia das Letras, 1998. p.513-619.
14 LOBO, Eulalia Maria Lahmeyer. História do Rio de Janeiro: do capital comercial ao capital industrial e financeiro. Rio de Janeiro: IBMEC, 1978. v. 2, p. 469, 576, 828.
15 BARATA, op.cit., p.167-169; e COSTA, Angyone. A inquietação das abelhas. Rio de Janeiro: Pimenta de Mello & Cia., 1927. p.77-81.
16 ARESTIZABAL, Irmã. Eliseu visconti e a arte decorativa. In: ______. (Org.).Eliseu visconti e a arte decorativa: uma exposição organizada por Irma Arestizabal. p.33, 41; e apud p. 111-112.
17 DUQUE, Luiz Gonzaga. Contemporâneos. Rio de Janeiro: Typ. Benedicto de Souza, 1929. p.19-26.
18 Ver TOLEDO, Benedito Lima de. Opera houses. The Journal of Decorative and Propaganda Arts. Miami: The Wolfson Foundation of Decorative and Propaganda Arts, n. 21, p.42-59, 1995. Brazil Theme Issue.