Mirian N. Seraphim 2

Impressionismo - Catálogo da Exposição "Eliseu Visconti - A Modernidade Antecipada", na Pinacoteca do Estado de São Paulo e no Museu Nacional de Belas Artes - Abril de 2012

O conhecimento limitado e fracionário da produção pictórica de Visconti levou muitos críticos renomados a conclusões errôneas. Também, pudera! Há mais de 60 anos, sua obra não se exibe em número tão significativo quanto no da presente retrospectiva.

Uma dessas suposições argumenta que Visconti se deixou influenciar pelo Impressionismo quando o mesmo já estava ultrapassado por correntes mais novas. No entanto, o pintor brasileiro estava em Paris quando, em 1894, o Estado francês recusou o legado do pintor e colecionador Gustave Caillebotte – 67 pinturas dos mestres impressionistas – o que gerou intenso debate pela imprensa. Ao final, parte expressiva da doação testamentária continuou obstinadamente rejeitada: criações de Manet, Cézanne, Monet, Renoir, Sisley, Pissarro. Ainda assim, as telas aceitas não foram expostas no Museu de Luxemburgo, o museu dos artistas vivos, ao qual eram destinadas, mas em espaço separado, sendo exibidas no Museu do Louvre somente a partir de 1928. Sem se deixar intimidar, Visconti pintou Primavera (1895) e Patinhos no lago (1897), suas primeiras criações sob o impacto direto dos impressionistas.

Se levarmos em conta apenas os princípios mais básicos do movimento – o arlivrismo e consequente preocupação com os efeitos de decomposição da luz solar na atmosfera – verificamos que, mesmo antes de seu estágio em Paris, Visconti já começava a trilhar seu caminho independente. Vários são os testemunhos dos críticos contemporâneos, analisando suas primeiras paisagens expostas, que apontam indícios nesta direção.

Em janeiro de 1890, quando o jovem aluno da Academia exibia algumas obras na Casa Vieitas, provavelmente pela primeira vez, a crítica observou, em suas pequenas telas, o ar circundando por entre a vegetação e a luz perfeitamente distribuída. Já na primeira exposição organizada pela Escola Nacional de Belas Artes, em 1894, foi apontada em Visconti uma esplêndida escolha do verde, local e verdadeiro. Embora a essa altura o pintor já estivesse em Paris há um ano, suas paisagens expostas devem ser contadas entre as realizadas ainda no Brasil, como Mamoeiro (1889); Uma rua da favela; Lavadeiras (1891); ou Mamoneiras (1890) na qual o solo está representado, no primeiro plano, com uma fatura muito solta e pastosa, um claro indício de inovação formal.

Em algumas obras posteriores é evidente a influência francesa, chegando a verdadeiras homenagens aos grandes mestres impressionistas: Moça no trigal; Leitura à beira do rio (ambas de c.1916). Todavia, Visconti foi além. Maria José Sanches (1982) destacou nele um impressionismo próprio, consciente da manutenção de sua individualidade e da luminosidade e cores especificamente tropicais.

Embora, em várias pinturas, Visconti defina os limites da forma apenas com massas de cor, em outras, utiliza-se da linha de contorno, ainda que suavizada e interrompida com o salpicar de curtas pinceladas aparentes (Igreja de Santa Teresa, 1928), criando um efeito atmosférico interessante. Suas paisagens são quase sempre povoadas por figuras apenas esboçadas. Porém, quando estas ganham destaque, podem ser representadas com detalhes e contornos definidos, em contraste com o entorno mais pastoso ou diáfano (Meditando; Olhar de menina). Em outros casos, podemos observar texturas muito diferentes mesmo na concepção da pele (Passeio no parque; O colar, 1922).

A qualidade de seus brancos é excepcional – tanto nas roupas vestidas quanto nas estendidas em varais ou no solo a quarar – em diversas obras, desde 1891 até as últimas na década de 1940. Revelam um minucioso estudo da luz, que também podemos observar obsessivo nas repetições do Jardim de Luxemburgo, com suas sombras rendilhadas, ou do efeito dourado do sol sobre o trigal. As flores, em contínuo destaque para as vermelhas, ganham relevo real com pinceladas mais empastadas, aqui e ali. A perspectiva é construída pela gradativa diluição das tintas e dos tons, iniciando no primeiro plano pelo solo ou pelas flores quase palpáveis, até a vaporização dos morros e matas distantes.

No entanto, o emprego intermitente de paleta mais escura e fatura alisada, geralmente em retratos, não significa qualquer retrocesso ou desalento. Visconti sentia-se seguro e livre para fazer uso tanto das técnicas tradicionais como daquelas que assimilou pelo caminho, ou ainda, mesclar umas e outras na mesma composição, com efeitos bastante originais (Minha família, 1909). O pintor não se via atado a quaisquer preceitos nem era guiado por modismos, mas buscava os efeitos que melhor se adequassem à expressão que pretendia alcançar.

Nas próprias palavras de Visconti, em entrevista a Tapajós Gomes (dez 1935): “Se o fim da arte é despertar a emoção alheia, que importam os meios de que o artista lançou mão para conseguir essa finalidade, desde que a conseguiu?” Para ele, pesquisa e inovação criativa eram naturais – mais ainda, orgânicas.

Aclamado já em 1901, por Gonzaga Duque, como “mestre do desenho e da palheta” e dez anos depois, pelo caricaturista e colunista Raul Pederneiras, como “senhor absoluto do desenho e da cor”, Visconti foi capaz de captar tanto a atmosfera europeia como a brasileira com a mesma sensibilidade, em cintilações que jamais desfazem a matéria por completo. Suas cores são vibrantes, quer em Saint Hubert ou em Teresópolis, refletindo uma alegria de viver inesgotável como a natureza.