Elyseu D’Angelo Visconti era, por assim dizer, até sua recente retrospectiva do Museu Nacional de Belas Artes, quase um desconhecido das modernas gerações. E, no entanto, trata-se de um dos raros, raríssimos mestres da pintura brasileira. Eis um pintor que trouxe autêntica contribuição para a história da nossa pintura. A maioria dos mestres consagrados do passado o são, em grande parte, por complacência, por euforia de nosso patriotismo tupiniquim, resultante do inevitável relativismo histórico com que até ontem julgávamos todo esforço, todo produto cultural, na ciência ou na arte, saído do meio nacional, em formação ainda e inculto, sem tradições espirituais e criadores autóctones. Então toda aptidão nativa para o desenho, a música, as abstrações da ciência ou da filosofia, eram saudadas por um coro de aclamações entusiásticas e sem senso crítico.
Visconti é, no campo pictórico, o primeiro talvez a poder ser julgado sem as atenuantes desses segundos critérios, dispensada a escala do relativismo histórico. Mas como todos os outros premiados de seu tempo, foi também consagrado em vida. Na realidade, como os demais, em função de triunfos escolares a acadêmicos.
Apenas, Visconti não se conformava com esses êxitos. Mais importante do que tais glórias – na maioria de papel dourado – era sua profunda consciência artística. Já era então uma personalidade que se procurava, que sentia o apelo de uma missão. Desdenhou, por isso, os galardões oficiais, as palmas acadêmicas e o favor do público. E nisso já rompeu com certas rotinas do nosso pobre meio. E mesmo no estrangeiro não se deslumbrou com a continuação dos êxitos iniciais no Brasil. Conseguiu, menos de três meses depois de chegado em Paris, em junho de 1893, a proeza – que espantou a taba cá de casa – de classificar-se em sétimo lugar, entre 350 concorrentes, no concurso para admissão à Escola de Belas Artes de Paris. Penetrava, assim, já na primeira tentativa, no templo do academismo, quando em geral os outros costumavam passar por duas ou três provas malogradas, antes de obter o abre-te sésamo tão almejado.
Visconti, entretanto, vitorioso, não soube o que fazer do seu fácil triunfo, pois logo depois mandava a Escola às favas, enojado com o ambiente conservador que ali se respirava, pouco diferente do que deixara aqui. Apenas este era mais pobre, mais provinciano, mais ingênuo e, por isso mesmo, certamente menos sofisticado e corrompido que o padrão parisiense. Impaciente com a rotina, seu instinto e intuição o advertiram que tinham mais a aprender lá fora, com os mestres particulares, mais à la page com a sensibilidade contemporânea. Ele foi assim o primeiro artista brasileiro a pôr-se em contato pessoal direto com as correntes vivas e renovadoras do tempo. Na época em que aportava em Paris, já haviam caído as principais resistências ao impressionismo. Em 1886 realizava-se a última exposição dos impressionistas em grupo. Mas nessa mesma mostra se apresentavam, pela primeira vez, Seurat e Signac, os fundadores da novíssima escola, sucessora do movimento impressionista, o neo-impressionismo. Visconti não tardou a ser tocado também por ele.
Em geral, os outros laureados brasileiros saiam daqui para a metrópole artística do mundo, sem o menor espírito crítico, sem quaisquer veleidades de independência, ungidos de um respeito fetichista à tradição e ao consagrado. Visconti, porém, ainda em embrião, já daqui partia minado por um ideal menos estereotipado, mais pessoal, isto é, uma ambição mais intrinsecamente criadora. Ele ia aprender, sim, mas sobre tudo assimilar, e escrever; ao passo que os outros iam apenas aprender, passivamente, e diplomar-se. Para ele, Paris, a Europa eram sobretudo o estimulo, o acicate, o viver espiritual e cultural necessário ao desenvolvimento da personalidade. E era precisamente isto, esse calor gerador que o Rio de então não lhe poderia dar. Para os outros, porém, Paris era simplesmente a sede do seminário oficial, onde os noviços submissos iam ordenar-se artistas, com “A” grande, gravata borboleta e melenas. Tem toda a razão o seu biografo entusiasta, Frederico Barata (Elyseu Visconti e Seu Tempo), em considerá-lo “o marco divisório” da pintura nacional, e não Almeida Júnior, como propôs Sergio Milliet. Para o mestre da crítica nacional, com o pintor paulista “se afirma nossa liberdade artística e com ele conseguimos um lugar na história da arte contemporânea”. (S.M. – Pintores e Pinturas). Barata, porém, confere esse papel a Visconti, homem da geração seguinte.
Almeida Júnior, como bem acentuou o biógrafo, não inovou em nada do ponto de vista puramente pictórico. É um acadêmico da escola francesa, e de lá voltou como foi, apenas senhor de truques novos e sabidos, aprendidos, segundo o próprio Sergio, nas escolas de Paris e Itália. Aliás, é ainda Milliet quem sustenta, em estudo posterior, que a verdadeira paisagem brasileira ou paulista de Almeida Júnior se encontra em obras anteriores à viagem a Paris, isto é, “nas manchas sombrias do Tietê, nas telas da mocidade”.
Esse resultado em parte negativo é sintomático da maioria dos nossos pintores que foram estudar ou “aperfeiçoar-se” em Paris ou na Itália. Ali aprendem uma melhor cozinha, novos truques, adquirem maiores recursos, úteis à realização de obras convencionais, mas perdem o fogo, a espontaneidade dados pela inocência, a ignorância, o provincianismo, a mocidade. Em geral, o velho mundo os europeizava, vestindo-os para toda a vida da pesada indumentária acadêmica, com prejuízo das fontes criadoras internas estancadas ou deturpadas.
Visconti foi o primeiro a escapar ao fenômeno do enfarpelamento tradicional. Que trouxe, na verdade, Almeida Júnior? Uma renovação de temas, de assunto, mas tratados à moda rigorosa do Paris morto e fossilizado, de Cabanel. Livrou-nos dos eternos assuntos bíblicos e alegorias exaustas. O rigor de sua execução, aliado a temas regionais nativos, caipiras, derrubadores de mato, caboclos, causou sensação entre os contemporâneos, enquanto as gerações posteriores saudavam, com alegria, essa mudança de temas e o pitoresco das figuras. Não era isso ainda, porém, a libertação artística nacional; apenas um sintoma, um prenúncio, um regionalismo superficial de pintura acadêmica européia, como o Jeca Tatu de Lobato não era a independência literária brasileira mas um manifesto em prol do tema regional, mais pitoresco e menos batido.
“Na obra de Visconti se debate uma personalidade aflita por afirmar-se; ela reflete, nos seus altos e baixos, nos seus avanços e recuos, as dificuldades que se antepunham no caminho da afirmação. Como vimos, os jovens laureados no Brasil iam para a Europa, e ali eram tragados pelo formidável poder assimilador de uma tradição multissecular. Visconti sofreu êsse choque também. Mas com êle dá-se um fenômeno inverso. Se em Paris, se liberta, no Rio, tende a aquietar-se. Em Paris, avança; no Rio, parece marcar passo ou recuar. Enquanto adquire lá as novas técnicas neo-impressionistas e assimila, através de Pissarro e Renoir, as lições do impressionismo, aqui, em diversas ocasiões, de retôrno, sua palheta escurece, quando, ao contrário, na presença da luz tropical devia altear-se mais. Êle volta, com efeito, freqüentemente a elementos já abandonados em Paris, como os terras e castanhos, em plena voga nos meios acadêmicos, para talvez satisfazer as exigências ambientes que querem sobretudo a semelhança, a imitação, a subordinação ao realismo convencional, senão a um naturalismo ao pé da letra. Com efeito, por volta de 1908, quando retorna ao Brasil para colocar as decorações do teatro Municipal, dá-se, com o prolongamento de sua presença, uma espécie de recaída no realismo. Em certas paisagens, aliás das mais bonitas já então saídas de seu pincel, nota-se um céu forte, banalmente azul, embora continue fiel aos tons puros que predominam ainda em suas telas (Crisálidas, Patinhos, Bolhas de Sabão, Meu Quintal, Copacabana). A fatura divisionista é atenuada, mas o espírito impressionista se mantém, já adaptado, sobretudo nos contrastes de tons puros, nas passagens, brusca nos valores, ou melódica, continua, nas gradações de verdes, verdes-azuis até os roxos nas sombras. Entretanto, a palheta de novo se sobrecarrega de tons terrosos que vão ensurdecer os retratos da época, onde os castanhos reaparecem.
Talvez em Paris vivesse mais isolado, e, por isso, entregue a si mesmo, ao puro prazer de pintar por pintar, ao demônio da criação desinteressada. Aqui, porém, é um grande nome, solicitado por todos; encomendam-lhe obras, insinuam-lhe retratos, e a lembrança de seus êxitos acadêmicos iniciais, de seus nus e retratos, dos quais recebeu os badejos primeiros de glória, ainda está bem viva e pede confirmação. O fato é que na medida em que divide sua vida, com longas permanências em Paris, até sua residência definitiva no Brasil, êle é um eclético. Tateia, condescende entre realizações de pintura de gênero, de retratos, mais ou menos submetidos à disciplina acadêmica e aos cânones do realismo em moda, e as criações mais fantasistas e livres, paisagens já tocadas de um lirismo colorístico todo seu, e, sobretudo, todo brasileiro, em que só os problemas realmente pictóricos prevalecem. Êsse último aspecto se considerava, aliás, secundário na marcação de sua personalidade como pintor. Não lhe davam a importância que merecia, para só realçar o retratista, o figurista indeciso entre um subjetivismo psicológico mais livre e já quase moderno e uma fidelidade mais resignada às exigências dum realismo convencional.
Até os retratos dos últimos tempos, até as paisagens de St. Hubert e Teresópolis, o que Visconti produziu tinha qualidades mas não chegava a sagrá-lo como o inaugurador da pintura brasileira, como o seu marco divisório. Com eles nasce uma nova paisagem na pintura do Brasil. Antes dele, é preciso ir até Franz Post para encontrar-se algo de realmente impregnado de elementos intrínsecos da natureza brasileira, naquelas telas pernambucanas, de horizontes baixos e precisão topográfica. Como, modernamente, é preciso bater-se às portas de Segall ou de Pancetti para obter-se uma transposição mais interiorizada de aspectos da nossa natureza.
Para os que conheceram e admiraram o pintor em seu tempo, talvez ainda o que mais avulte na sua obra seja o figurista ou o decorador do Municipal. Para nós outros, porém, e cremos que para as modernas gerações, as quais pela primeira vez entraram em contato com o conjunto de sua produção, avulta incontestavelmente o paisagista.
Se a figura humana e a paisagem são como que constantes alternadas de tôda sua vida, nem por isso a contribuição de ambas se iguala. Onde os dois gêneros se combinam, a tendência é para a figura ser absorvida na paisagem. Não falamos nos exercícios pré-rafaelistas e botticellescos, depois dos nus e academias do inicio da carreira. São meramente uma transição para o desenvolvimento do próprio pintor. O encanto pelos arabescos da primeira Renascença, sobretudo dos florentinos em tôrno de Botticelli, é uma reação à prisão das fórmulas acadêmicas, a que teve de se submeter como principiante. Os arabescos elegantes de Botticelli constituem uma lição de liberdade para o artista, cansado dos truques do claro-escuro e de um modelado já mecanizado. Êle tem a primeira revelação do bidimensionalismo inexorável do retângulo. A lição colorística dos venezianos, não a pôde assimilar, senão muito mais tarde, em Paris, mas já sob a técnica infinitamente mais complexa, ambiciosa e sábia do cromatismo impressionista. Visconti não é um plástico, é um sensualista da côr. Seu desenho é insignificante.
Pelo linearismo botticellesco e pré-rafaelista êle libertou a mão, aligeirou seus desenhos e tomou coragem para fazer incursões pela tela tôda. Nas suas primeiras obras, antes de travar conhecimento com os florentinos do quattrocento, os fundos de sua composição eram nulos (As Duas Irmãs, 1894, A Governanta, 1897, Recanto de Madri, 1897, etc.). Nas figuras tão admiradas na época, de São Sebastião, Gioventú, Oréadas, os detalhes, sobretudo de fundo, já todos tratados, são mais interessantes que a frieza do conjunto, feita de elegância e amaneiramento aprendidos e pobre de forma. Depois, o progresso consistiu em cuidar do quadro todo com o mesmo amor, o fazê-lo vibrar, por inteiro, como uma caixa de ressonância, de luz e côr. Mais isto só o consegue, depois de vencidas e assimiladas, no fundo do subconsciente, a lição do impressionismo e a técnica no divisionismo de tons, quando já amadurecido como artista. E então nos dá suas paisagens mais felizes. A tendência é para a subordinação cada vez maior das figuras à luz, às côres, quer dizer, à pintura.
Tome-se, por exemplo, uma de suas primeiras telas: Lavadeiras, 1891. Obra de mocidade, como se vê. O tratamento é a moda então prevalescente. O desenho anguloso impessoal; feito no atelier, o quadro tem a iluminação naturalista, e os tons surdos. Os verdes, se bem que já denotando certa sensibilidade, estão muito longe daquela riqueza tonal, daquele brilho que virão depois. As figuras estão ali para representar, destacadas no centro do quadro, bem plantadas sob o plano arquitetônico de uma latada. O drama, a fascinação da luz atmosférica, dos tons vivos, puros, que vão açambarcar a sensibilidade do artista ainda não surgem, exigindo satisfação, pelo menos na consciência criadora do pintor. Compare-se esse tratamento com o de temas idênticos da última fase, como Roupa Estendida (óleo de 1944) ou As Lavadeiras (sem data), ou Quaresma, Paisagem de Teresópolis, Um Ninho e até Meu Quintal e Crisálida, de fase anterior, intermediária. As figuras em Roupa Estendida já não têm nenhuma autonomia, subordinadas a orquestração cromática do conjunto. Enquanto nas Lavadeiras de 91 as figuras se colocam no plano central bem autônomas, em ação, na tela de 1944 são espelhadas em diversos planos exclusivamente em função da necessidade das repercussões tonais. Não são mais gente, são metáforas coloridas. Aqui é um grupo de manchas vermelhas que se degrada entre contrastes de amarelos e azuis até o roxo, a um canto do primeiro plano, tomado pelas roupas estendidas. Essas roupas, de um branco sensibilizado representa o papel principal na tela, pois resume como numa protofonia tôdas as tonalidades que se vão depois desenrolar, em largas manchas, num ritmo amplo, à medida que ganha os planos posteriores e sucessivos do quadro.
Aliás, essa tendência a absorver a figura na paisagem, a transubstanciar o homem em vegetal, em trama colorida, em flor, podia ser inconsciente no artista, mas o acompanhou em tôdas as suas fases. Na primeira, já antes do findar do século, quando não sabia ainda o rumo que iria tomar sua arte – há uma tela que é uma antecipação, uma espécie de indicação vetorial para o futuro. Referimo-nos ao Idílio no Cajueiro (sem data). E’ uma composição atrevida; um galho só (quase à moda das paisagens chinesas) corta o quadro em diagonal, e toma tôda tela com suas folhas. O céu é uma nesga, em baixo, no primeiro plano, convencionalmente marcado, fazendo um buraco (talvez a parte fraca da composição). As figuras através o esgalhamento verde e sombrio se desmancham em manchas rosas, douradas, roxas, entre verde e castanho. E’ um prenuncio de Visconti translúcido, impressionista, o incomparável colorista dos últimos tempos. Depois em Paris, o Jardim do Luxemburgo o seduz, e é ali que, pela primeira vez, começa a tratar a figura, até então dominante, isolada, alegórica, ou senhorial, desdenhosa da natureza ambiente, como coisa, como árvore, folhas, areias, pedras, o ar, isto é, luz e côr, simples elementos pictóricos. Sob a influência de Renoir, êle pinta a Maternidade. Entretanto, o sensualismo da matéria do mestre o induz a preocupar-se exclusivamente com os vários tecidos da vestimenta da mulher amamentando o filho. E’ o contraste de côres, a beleza da textura dos panos, o assunto principal da tela, como em quadro seguinte, Chapéu Branco, o protagonista é a relação entre a matéria soberba da palha alva-creme do chapéu e os tons azuis da fita que o enlaça.
O impressionismo é a revelação de sua verdadeira personalidade; a palheta aproxima-se da pureza do prisma solar, e êle pode, então, entregar-se aos cantos de tenor de seu colorido. Dificilmente distingue entre acessórios e principal, entre fundos e personagens. As próprias decorações do Municipal (teto e foyer) só em parte se defendem, e isso mesmo apenas pela leveza dos tons, a vibração cromática da fatura dividida, a melodia (a nosso gosto adocicada demais) das rosas e azuis, no meio dos quais as figuras, plàsticamente pobres, esvoaçam, perdidas, sem destaque nem privilégios.
Mesmo depois desse negócio íntimo com a sensação e improvisação impressionista e quando ainda mitiga o processo divisionista, limitando-se ora a determinadas figuras isoladas (Crisálida), o colorista não desarma. Em St. Hubert, onde a individualidade do pintor se acentua até atingir os contornos precisos da fase final brasileira das paisagens de Teresópolis, êle não resiste aos encantos de uma melopéia tonal que flui do verde ao amarelo e do vermelho ao roxo, sem tropeços (Outono, St. Hubert). A atmosfera doce, medida da Ilha de França o embala. A seqüência tonal é melódica, correntia, mal interrompida por sincopados em vermelho. O artista é empolgado pelos problemas puramente pictóricos e colorísticos: a delicadeza dos tons e das meias-tintas, dourados, amarelos, com ligeiras curvas descendentes para os graves roxos e sem remontar aos verdes (Trigal). Em Flôres de Rua, St. Hubert, com as suas pinceladas curtas, as figuras que brincam na calçada, que são? Manchas, tons, flôres, como as que pendem dos galhos e se inclinam sôbre os muros.
Mais tarde, no Brasil, sob a luz tropical ainda indomada na nossa pintura, Visconti é um conquistador de atmosfera. E aquela ciência da luz e do colorido que aprendeu em França vai servir-lhe agora para dominar o vapor atmosférico. Será esta a sua grande contribuição.
Devemos, aqui, fazer justiça ao seu biógrafo por esse vaticínio que começa a confirmar-se em face de reação contemporânea à Retrospectiva viscontiana: “no dia em que for popularizada a obra de paisagista de Elyseu Visconti, ver-se-á a influência que essa ‘musicalidade’ terá, tal a sua capacidade poética e emocional, para reforçar a posição destacadíssima a quem tem direito como boa pintura”. (F.B., Elyseu Visconti e seu tempo, p-101).
Visconti aprofunda, de volta definitiva de Paris, os seus meios ao contato com a luz, o ar circundante. Pintor até a raiz dos cabelos, ele compreende que o destino de sua arte está na vitória sobre aqueles elementos. Os matos cariocas, serra de Teresópolis, tratam com ele um diálogo misterioso. E’ afinal, a comunicação indispensável do artista com a natureza que se faz. Ele recolhe-se ao seu meio íntimo. Acabaram-se as viagens, a convivência mundana e cosmopolita. O artista está livre dos temas solicitados do exterior, das encomendas públicas ou privadas, e pode enfim dedicar-se por inteiro às questões que mais de perto o tocam, os problemas finais de sua criação. A pintura para ele não mais se distingue de sua vida externa; é a suprema expressão de seu próprio eu. Ele concentra-se no seu atelier, no seu recanto, no seu quintal. Não perde mais o contato com a natureza cujos segredos – naquilo que lhe diz à sensibilidade de pintor – devassa. Rodeia-se apenas dos seus, e alguns amigos íntimos, prolongamento da própria família. Recusa retratos de encomendas. E’ retratista agora por afetividade familiar. E em meio ao turbilhão, à revolução dita moderna, tão injusta para com ele, não se perturba, nem perde a serenidade. E’ que já está seguro não só dos seus meios artísticos, mas sobretudo de seu destino, de sua missão como artista. Raros são os que podem alcançar essa altitude. Principalmente no Brasil.
Muitos falam no neo-realismo de sua última fase. Mas em quem demonstraria esse neo-realismo? No painel da Câmara dos Deputados que por assim dizer foi ditado, já que o primeiro cartão não foi aceito? Ou em alguns retratos como o do irmão, nos quais os fundos são entretanto tratados não realisticamente, isto é, pelos toques coloridos justapostos?
São essas coisas produtos colaterais na obra viscontina desse período. Este se caracteriza pela luminosidade crescente das paisagens, palpitante nas cinzas brumosas da atmosfera. Se os retratos, entretanto, não se harmonizam com as preocupações do paisagista de Teresópolis, todo entregue à captação do ar vaporizado da serra, os auto-retratos em compensação se ajustam com as mesmas preocupações luministicas. Os retratos, sobretudo de amigos ou mesmos dos filhos, se destacam pela volta aos tons escuros, à procura das tintas tradicionais da carne. Nos auto retratos, porém, e em alguns retratos da esposa, a veia lírica colorística prossegue desimpedida. Parece que, em se tratando de si próprio, de sua própria efígie, não se acanha em tratá-la com a mesma matéria pictórica dos fundos. E assim ele introduz na carnação do rosto os elementos multicolores não encontrados na natureza física nem na tradição do gênero. Concebendo a própria face como simples problema pictórico, não teme realçar os conflitos dos tons naturalistas das carnes com os toques do artificialismo luminoso. O que importa é obter o máximo de intensidade cromática. Empresta, assim, às carnes de certos auto retratos a riqueza dos tons contrastados, sobretudo os verdes e rosas. Delacroix já empregara processo semelhante nas decorações para o Senado e a Câmara francesa. Portinari também se utilizou desses toques contrastados e das mesmas harmonias em verdes e rosas para algumas das cabeças mais belas de sua Missa (Edifício do Banco da Boa Vista). Verificamos agora que, já muito antes, Visconti lançara mão do mesmo recurso com muito refinamento e individualidade. Ele alcança aqui a sincronização entre o ser humano e a natureza ambiente.
Quaresmas é nesse sentido uma das suas realizações mais primorosas. O ar vibra na paisagem, envolvendo as figuras entrelaçadas na atmosfera. Nada mais fascinante do que esse jogo sutil de esconder entre a luz e a cor, o ar e o ambiente, as personagens e as árvores e flores. A luz brilhante é coada nos panos estendidos, e se concretiza em matéria colorida nas folhas das quaresmas, no ar, nas figuras, em mil variações de tons. A luz se adensa, pesando sensualmente nas sombras.
Não são os tons altos, as cores mais vivas as que mais acalentam. Ao contrario, o calor muitas vezes vem dos verdes, enquanto os vermelhos diluídos no ar e na folhagem, tamisada pelas mais variadas tonalidades, como que desfalecem. Em Manhã Nublada, as pétalas das flores se desfazem ao calor vaporoso da atmosfera azulada. Em Efeito Matinal, com os primeiros planos em pleno sol, os verdes embranquecem, como se desmanchando em contrate com os tons vicejantes aos bafejos da plena luz. Felizmente, a luz desmedida exterior, inimiga dos verdes, não se eleva de tela acima. Esses primeiros planos são um levantar de cortina para o dia que amanhece. E’ extraordinária a sensação de prazer que dá então aos olhos, quando, saindo da luz intensa, mergulham na profundeza dos verdes e azuis da encosta. Estes, por sua vez, sobem de plano em plano, tonalmente marcado, até as camadas superiores do céu, nesga no alto.
E’ curiosa a predileção do pintor pelos retângulos alongados, nos quais o desenvolvimento se faz no sentido das verticais, com céus reduzidos e linha do horizonte alta. Ele evita assim os truques baratos da perspectiva linear, e se entrega em quase dois terços do quadro ao prazer de desmaterializar as coisas e objetos físicos, ou por outra, de traduzi-los em tramas diáfanas e em planos de cor.
Poder-se-ia multiplicar os exemplos desse jogo sutil da captação da mais pura atmosfera, entre luzes densas ou vagas. Por vezes, à procura de alcançar o que há de mais imponderável no ar, vapores, neblina, ele o encarna num azul pálido monocrômico ou ralo (Pombos do Meu Atelier).
Ninguém na pintura brasileira tratou com idêntica maestria esse tema perigoso da luz tropical, na imensidão verde da mataria. Pela prática divisionista ou pelo contraste dos complementares, seus tons e tintas não se repetem, por assim dizer. Nada mais longe da uniformidade do que sua palheta. Essa praga da paisagem nacional que é o verde, sob os excessos da luz crua, mera deliqüescência e cinza-amarelenta, jamais contaminou suas telas.
…
Foi pena que o movimento moderno brasileiro, no seu início, não tivesse tido contato com Visconti. Os seus precursores teriam tido muito que aprender com o velho artista, mais experimentado, senhor da técnica da luz, aprendido diretamente na escola do neo-impressionismo. O modernismo brasileiro não se teria nutrido apenas de idéias importadas da Europa, com raro intercâmbio mais direto com mestres modernos. A lição de Visconti tê-lo-ia levado mais depressa a comunicar-se com a natureza, já pictoricamente filtrada através a experiência e a sensibilidade de um mestre familiarizado com os seus problemas e aberto às inovações. Tarsila, Di Cavalcanti, Portinari e outros, todos eles artistas de talento, achariam talvez na obra viscontiana aquele senso de continuidade, indispensável a todas as revoluções. Encontrariam certamente na pintura do velho mestre brasileiro indicações preciosas para o futuro e suscetíveis de desenvolvimento. E, por sua vez, esse contato de jovens iconoclastas e um nome vitorioso mas não corrompido, nem exausto, teria sido fecundo para o próprio Visconti, que ainda viveu vinte anos, depois da irrupção moderna.
Separado daqueles, Visconti caiu numa espécie de isolamento, pois, na verdade, o mundo acadêmico não o compreendeu, só apreciando nele o que na sua obra era menos pessoal, ou mais tradicional. Eis por que ele só será reconhecido, em todo seu valor, depois da morte, quando já não podia mais fazer qualquer contribuição para os novos. Estes, por seu lado, tomaram rumo durante muito tempo semi-artificial. Foram buscar ensinamentos em mestres europeus de poucas afinidades com o nosso temperamento e meio. Caíram, muitas vezes, numa espécie de academismo modernista. Aprenderam receitas e não assimilaram em sua profundeza as novas concepções estéticas. Deram as costas à natureza, incapazes de penetrá-la, entregues a caprichos da moda ou a preocupações puramente externas e livrescas.
Veja-se o caso de Portinari, pintor verdadeiramente dotado. Se, na sua primeira fase de Brodowisk, há ainda algum sentimento do ambiente da terra roxa, na série posterior dos Morros seu interesse se concentra todo nas gentes, no pitoresco. Era um tema antes social ou literário que pictórico. As formas peculiares à nossa natureza e meio, montanhas, topografia, vegetação, cores, casas passaram despercebidas aos primeiros modernos. E’ que, ao invés de olhar a natureza, as estruturas ambientes, olhavam principalmente revistas de arte moderna.
O grave problema da comunicabilidade entre os artistas e a natureza foi transferido às segundas camadas de “modernistas”. Tivemos assim de esperar mais tempo até chegarmos aos belos tons densos, dramáticos, ao largo ritmo das marinhas e das paisagens de Campos do Jordão de Pancetti. As estilizações de formas ambientais só apareceram, embora de modo ainda isolado e analítico, em certas composições abstratas, inspiradas na paisagem pernambucana, de Cícero Dias. Os acordes nevoentos, roxos, terras, verdes, mineirais, das montanhas mineiras, de perfis tão severos, só nos vieram sob o pincel torturado de Guignard. Finalmente, foi preciso a sensibilidade surda e profunda de Segall, minado de invencível melancolia européia, para termos a revelação da tristeza plangente da paisagem cabocla paulista, enquanto Livio Abramo nos transpõe, com rara intuição, para as suas gravuras, os elementos formais mais intrínsecos e fisionômicos da mesma paisagem.
A arte é hoje cada vez mais um fenômeno internacional. O que hoje podemos definir como brasileiro na nossa pintura são os elementos atmosféricos, colorísticos e formais de nossa natureza. Tais elementos um verdadeiro temperamento de pintor pode captá-los. Não requer certidão de batismo. Na medida em que tais elementos são divisados e transferidos para o domínio severo do retângulo da tela é que se pode falar ainda hoje em pintura brasileira.
Elyseu Visconti veio ligar o passado ao futuro da história de nossa pintura. Com ele, termina o hiato entre artistas de ontem, que chegam até Batista da Costa, e os modernos que atearam o fogo da revolução. Nele, o movimento modernista encontra o elo que faltava para prendê-lo à cadeia da tradição. Visconti tinha no fundo, consciência dessa missão. Sabia situar-se no plano da curva histórica. Foi lúcido até o fim. E assim pôde, poucos dias antes de morrer, transmitir às gerações atuais, uma autentica mensagem, religiosamente recolhida pelo seu biógrafo: “O que falta às gerações de hoje é a angústia da humildade, da impotência diante dos problemas da pintura que parecem simples e são incrivelmente complexos. Satisfazem-se rapidamente com o que fazem e julgam-se mestres, na juventude, quando deviam convencer-se de que até a velhice, até a morte, serão humildes aprendizes”. Não se poderia deixar à mocidade de nossos dias mensagem mais justa e mais fecunda. Saberão os moços aproveitá-la?