Luciano Migliaccio

Visconti e o Simbolismo - Texto publicado no livro "Eliseu Visconti - A Arte em Movimento" - Holos - Rio de Janeiro - 2012

A cultura artística do Rio de Janeiro, na época da formação de Eliseu Visconti já estava impregnada de sugestões formais e temáticas de orientação simbolista. Décio Villares, aluno de Cabanel, no seu Paulo e Francesca, premiado em 1874 no Salão de Paris, trouxera o interesse dos pre-rafaelitas ingleses para as temáticas extraídas de Dante, e para a pintura anterior ao Renascimento. Na exposição de 1884, Pedro Américo já apresentava na sua mística Eloisa, tentada pelas visões da paixão carnal por Abelardo, um ensaio do novo erotismo admirado na obra gráfica de Felicien Rops. Suas outras figuras femininas expostas naquela ocasião, bíblicas como Abisag, ou históricas como Joana d’Arc, revelam o exotismo ou o medievismo de Hugues Merle e do último Cabanel na tentativa de ilustrar as transformações históricas e psicológicas do feminino. Aurelio  Figueiredo no seu  Primeiro Encontro de Paolo e Francesca  revelava também inclinações para os temas dos pre-rafaelitas ingleses como Dante Gabriele Rossetti, Henry Holiday e Edward Burne Jones, ainda que mediado pelos mesmos autores franceses admirados pelo irmão.  Em 1885, Felix Ferreira, nas suas apreciações sobre as belas artes, descreveria o pintor como o tipo do dandy, recluso no seu ateliê, consagrado ao culto da arte e da forma. O tipo da femme fatale, em todo seu poder de sedução e de corrupção, foi representada por Henrique Bernardelli em Messalina, compondo um díptico com a representação da feminilidade materna e fecunda, o mito da grande mãe camponesa, em Mater. Ambas obras foram inspiradas na produções do decadentismo italiano, em particular nas pinturas de Pico Cellini na Galleria Sciarra em Roma, nas ilustrações das novelas e das coletâneas de Gabriele D’Annunzio, como a Isotta Guttadauro, publicada em 1885, com desenhos de Giulio Aristide Sartorio e Vincenzo Cabianca, entre outros. O escultor Rodolfo Bernardelli, irmão de Henrique, também formado no ateliê italiano de Monteverde, admirador das obras de D’Orsi, e Maccagnani,  já havia dado prova de saber  utilizar as sugestões simbolistas das obras daqueles mestres ao lado daquelas de Faulguiére nas esculturas de tema religioso como Fabíola e o Martírio de Santo Estevão.  As cenas de vida quotidiana da época romana pintadas por Pedro Weingartner, formado entre  Munique e Roma,  evidenciavam o interesse por Alma Tadema. Rodolfo Amoedo, por sua vez introduzia com grande habilidade a visão decorativa de Puvis de Chavannes, de Gervex, de Gustave Doré e Domenico Morelli  e as estilizações japonistas de moda na França.

Os artistas se colocavam ao lado dos parnassianos, reúnidos ao redor das revistas A Semana e A Gazeta de Notícias de Valentim de Magalhães e de Arthur de Azevedo, com a tríade dos poetas, de inclinações simbolistas, Alberto de Oliveira, Raimundo Correia, Olavo Bilac.  Este círculo daria vida, em 1888,  ao Ateliê Livre,  onde Visconti, com Fiúza Guimarães, Rafael Frederico, Bento Barbosa e França Juniór, ainda alunos da Academia Imperial, exporiam em 1889. Os patrocinadores eram Ferreira de Araújo, José do Patrocínio e, destacadamente, o joalheiro e colecionador Luiz de Rezende, que vivia entre o Rio e Paris, e talvez tivesse algum peso em orientar as escolhas do jovem Visconti ao chegar na metrópole francesa. Rezende encomendou a Edmond Aman Jean, amigo de Mallarmé e de Verlaine, seu retrato definido como principesco num artigo na badalada revista inglesa The Studio de 1896, prova da ligação do colecionador brasileiro com o ambiente simbolista parisiense e londrino e com as tendências do Art Nouveau. É sabido que a conversão de Visconti à cultura do Art Nouveau se deve ao seu mestre Eugéne Grasset, professor do curso de composição decorativa, arte decorativa e desenho industrial na École normale d’einsegnement du dessin, fundada em 1881 pelo arquiteto Alphonse Theodore Guerin. Nesta escola deram cursos de pintura o já idoso e célebre Puvis de Chavannes, Joseph Blanc, e sobretudo Nicolas Luc-Olivier Merson, autor dos mosáicos neo-bizantinos da Basílica do Sacre Coeur de Paris, um dos grandes artistas gráficos e ilustradores da época, famoso pelos desenhos para selos postais que Visconti tentaria emular no Brasil, no começo do século XX. Foi neste ambiente que o jovem brasileiro pôde entrar em contato com as novidades que vinham da Grã Bretanha: a pintura de Burne-Jones e Rossetti,  mas também a atenção para os problemas decorativos em função do desenho industrial presente em Morris, Voisey, Crane e no movimento Arts and Crafts fortemente influenciado pelo pensamento de Ruskin bem conhecido no Brasil. Rezende patrocinou também os salões exótericos de fim de século, promovidos pela Ordem da Rosa-cruz Católica e Estética do Templo do Graal, do escritor e ocultista Joseph Sâr Peladan. Faziam parte deste círculo, além do mesmo Aman Jean, Levy-Durmher, Carlos Schwabe, Jean Delville, Alexandre Seon, Edgar Maxence. É possível que o desenho do cartaz do Primero Salão Rosa-cruz, de autoria de Schwabe, que se encontra no acervo do Rio de Janeiro, derive da coleção do joalheiro. Certamente a ele pertenceu a pintura do suiço, Sinos ao Atardecer, doada ao Museu Nacional de Belas Artes do Rio,  datada de 1891.  Tratava-se de uma arte de teor alegórico e simbólico, que repudiava tanto o realismo social como a tradicional pintura de história narrativa, para propor as imagens como meio de ensino moral através da evocação das grandes forças ocultas que se antagonizam na psique humana, materializadas nas imagens da religião, da mitologia ou da poesia antiga: o masculino e o femenino, o desejo de poder e a compaixão, a aspiração ao transcendente ou ao domínio do mundo material.

Parece provável que os interesses de Visconti recém chegado a Paris se dirigissem a todos os aspectos mencionados da cultura figurativa, do meio simbolista dos salões exotéricos, às soluções decorativas mais avançadas do Art Nouveau, às tentativas de renovação da pintura religiosa e da pintura decorativa em função das novidades apresentadas pelo pós-impressionismo. Nos desenhos do vitral representando a Música e o do vaso figurando a  Dança as estilizações Art Nouveau de Eugène Grasset. emergem na associação entre a figura feminina e a vegetação típica do mestre, cujas raízes remontam ao culto por Botticelli dos pre-rafaelitas. Trata-se de um tema que voltará em numerosas obras: Gioventù, As Oréadas, Crysálida, em que Visconti se liberta gradualmente de um certo sentido material da linha para fazer da vibração da luz e da cor o verdadeiro tema da obra. Nos dois primeiros desenhos, Visconti isola a figura por meio da linha; sucessivamente, em Gioventù, baseado na versão do pointilhismo de Aman Jean, sutiliza a matéria até reduzi-la à transparência, manifestação de uma luz intelectual. No entanto, quer evitar também que a forma diáfana do corpo seja iluminada diretamente, de maneira natural, pela luz do fundo. Por isso, destaca o rosto por meio da massa escura dos cabelos. No plano posterior, à esquerda, há o brilho de uma correnteza de água, e os troncos das árvores, dispostos contra as razões da perspectiva tradicional, obedecendo aos príncipios compositivos das paisagens japonesas, levam a luz até o primeiro plano onde ela se materializa na pele cândida da moça, nos brancos inquietos e transparentes das pombas. O candor da moça e dos pássaros, é destacado ainda mais pelo véu amarelo e pela vegetação verde escura e avermelhada. A moita também, aludindo aos espinhos da idade da adolescência, à sua fragilidade, traduz em elemento visível  outro lado do caráter da figura, sem cair em momento algum em um naturalismo descritivo.

As Oréadas formam idealmente um pendant de Gioventù. O tema do movimento da dança como símbolo do cíclo da vida complementa a figura parada no instante, representando a efêmera  mocidade. A ninfa menina parece sair um momento da roda das companheiras para contemplar pensativa o místério passageiro da sua própria beleza. Mais um símbolo do aspecto narcisista e infecundo da adolescência que contrasta com o movimento alegre dos casais na dança e com o ritmo frenético dos pandeiros, representando o ciclo do tempo que traz consigo a morte e o renovar-se da vida. A roda das ninfas passa a ser mais uma imagem das tenções irresolúveis da alma entre a contemplação e a ação, entre o temor e a aceitação total do ritmo da existência. Um tema este, caro à poesia e à pintura simbolistas, que pode ser visto, por exemplo, em Klimt,  Munch ou Toorop. Mais uma vez a composição evoca os passos ritmados das Graças e das Horas, na Primavera de Botticelli, possui um evidente caráter literário e, por isso, foge de qualquer naturalismo até alcançar uma representação intencionalmente não perspectiva, mas musical. As figuras são quase desmaterializadas, reduzidas a puras superfícies coloridas à busca de um ritmo. O tempo é cadenciado, no fundo, pela pausas desiguais dos troncos, dispostos alternadamente. O gramado é visto num plano inclinado que se une ao fundo sem nenhuma profundidade como nas tapeçarias medievais ou nos retábulos do Gótico Flamejante, ou mais propriamente nas estampas japonesas. Contudo, há um sentido novo da luz, derivado da experiência impressionista, mas que ao em vez de fixar na tela o momento da visão, a torna um elemento puramente intelectual. A linha sinuosa do Art Nouveau torna-se ela própria filamento colorido e luminoso, o sentido puramente físico da luz impressionista é reconduzido ao momento intelectual do desenho e da composição. Graças a ela a figura deixa de ser representação para se tornar ícone, imagem que é suspensa entre a representação e a pura evocação do sentimento interior através da cor.

Esta aprendizagem e metamorfose da luz havia começado na Recompensa de São Sebastiano: no estudo, Visconti ainda mantem um tratamento em que se revela a presença do exemplo de Bouguereau. No entanto, a pose do santo e a utilização da estilização linear traz a marca da pintura religiosa de Puvis de Chavannes, em particular das histórias da infância de Santa Geneviève no Pantheon. Na obra terminada, a desmaterialização dos corpos fica a cargo sobretudo do fundo,  alcançando resultados não distantes da pintura dos Nabis, e claramente norteados pelos vitrais de Edward Burne-Jones e pela pintura de Ford Madox Brown. Este aspecto pode ser detectado em particular nas duas figuras femininas no fundo, de rostos ovalados e feições evidentemente marcados pela devoção prerafaelita aos exemplos de Botticelli, e mais ainda de Beato Angelico. No primeiro plano, o nu efébico do santo, em contraste com o tronco seco da árvore a que está atado, e com os etéreos véus que envolvem a figura do anjo coroando o mártir, possue uma evidencia perspectiva e um volume totalmente ausentes no segundo plano de uma espacialidade perfeitamente japonista. Nele, as duas jovens mulheres, numa escala que contradiz as leis da perspectiva,  dirigem seus passos até o santo, que parece em transe, já além da vida, num êxtase que lembra aquela de famosas santas barrocas. A diferença de escala entre as figuras, sugere não apenas a distância, mas acentua a elevação e a força da determinação ao martírio do herói, a diferença entre o elemento masculino e feminino, que pertencem a tempos diversos. As flechas que traspassam a carne do santo transfiguram-se num símbolo do amor divino, e a dor física vira o prazer da união espiritual com o transcendente.  “Quem mais me ama, me fere”, como nas palavras da poetisa Verônica Gambara, que inspiraram Gabriele D’Annunzio a escrever o melodrama Le martyre de Saint Sebastien, posto em musica por Claude Debussy, e representado em 1911.

De volta ao Rio, ainda em 1900, Visconti dedicou-se  a colocar a cultura artística brasileira em dia com as novas propostas formais da arte pós-impressionista e simbolista. Depois de uma primeira incursão no gênero histórico com A Providencia guia Cabral,  a tentativa de uma nova pintura decorativa em que a concepção moderna, musical, da cor, da forma e da composição se integrassem à arquitetura na tradução figurativa de um ideal político e social encontra sua  realização no monumental Triunfo das Artes, das Ciências e do Progresso, executado  em Paris entre  1904 e 1908, para o pano de boca do Teatro Municipal do Rio de Janeiro e nas decorações dos outros ambientes do edificio.O modelo para esta renovação da técnica decorativa é Paul Albert Besnard, que assinara o teto da Comédie Française no Palais Garnier, a Opera de Paris, em 1902, como também as decorações teatrais do já mencionaado Luc Olivier Besson.  O mito do translado de Atenas e de Roma às orlas da Baia de Guanabara  é representado por um grande cortejo triunfal formado pelos homens ilustres de todas as nações, entre os quais  se destaca o retrato do músico Carlos Gomes. Os conjuntos de figuras de Visconti desenvolvem-se num movimento flutuante de dança. A perspectiva é fragmentária e exaltada, como os elementos compositivos na música malheriana, mas recomposta numa triunfal curva ascendente,  recurso de cenógrafo barroco.  Livre das amarras da retórica, o discurso puramente musical da cor desenvolve-se mais feliz nas decorações do teto, da sala e do foyer, desencarnando os corpos em pétalas luminosas, metamorfose terminal da luz impressionista. Ao tom wagneriano do grande pano de boca sucede uma musicalidade mais leve e cordial, que se utiliza também da temática mitológica como pretexto para dar voz à poética musical do artista. Vem à mente o Prélude à l’apres midi d’une faune, composto por Debussy, inspirado na poesia de Mallarmé, e levado às cenas em 1912 pelos Balés Russes de Nijinski.  Visconti, como os grandes decoradores franceses, buscou inserir as inovações formais dentro dos genêros e dos temas da grande tradição elaborada em função das comemorações e das iniciativas públicas. A decoração do interior  do Teatro Municipal do Rio de Janeiro fez do edifício um centro artístico vital no primeiro tércio do século XX, colocando-se como modelo de pintura decorativa de nível internacional. De fato, as pinturas de Visconti tornaram-se um exemplo para toda uma generação de artistas pouco mais jovens do mestre: Carlos e Rodolfo Chambelland, João e Arthur Timotheo, entre outros. Desde as pinturas do pavilhão brasileiro da Exposição Internacional das Indústrias e do Trabalho de Turim, de 1911, até aquelas da sede do Fluminense Futebol Club, executadas entre 1919 e 1920, e aquelas do Palácio Pedro Ernesto inaugurado em 1923, todas mantem durante duas décadas um diálogo intenso com a obra de Visconti. Este, por sua vez, também se enriqueceu com o conhecimento das decorações da Sezession vienense, particularmente de Gustav Klimt, que se evidencia na Biblioteca Nacional do Rio de Janeiro.

Visconti continuou fiel à sua poética de matriz simbolista durante toda a vida. Voltando para a produção da sua mocidade, em 1911, pintou Chrysalida, último símbolo da adolescência que desabrocha para entrar na vida.  Ali, Visconti parece ultrapassar as estilizações pre-rafaelitas dos primeiros anos parisienses para entregar-se ao prazer da sensação visual transformada em sentimento pelo domínio estremado da cor, elemento construtivo da imagem e do espaço, como na pintura da fase mais tardia de Renoir. O modelo é uma figura familiar, a filha Yvonne, o que deixa o pintor mais livre de revelar no tema o próprio estado de alma. A luz impressionista torna-se uma vibração contínua que dissolve a figura num dinamismo pânico, uma revelação da vida inquietante e espantosa. A jovem mulher como a ninfa da borboleta, se desvincilha do casulo, na sombra do bosque, e prepara-se a voar em direção da luz deslumbrante da paisagem do fundo, um imenso, encandeante horizonte de água e de céu. O casulo e o bosque evocam a escuridão, mas também a proteção da casa paterna, da vida familiar, o brilho é também a efemeridade da plenitude da vida: voar em direção dos sonhos é também se atirar ao abismo, embora seja um abismo de luz. Nesta obra a luz é protagonista de toda a estrutura métrica e dinâmica da perspectiva: como o frémito das asas das borboletas percorre todo o primeiro plano e, conduzido pela escansão sombria dos troncos das árvores, distende-se no clarão da superfície marinha. A complexidade da construção cromática ultrapassa o esquematismo japonista das telas anteriores em direção de uma tradução do ato perceptivo como projeção interior, de que a pintura, o ofício das cores, é a expressão mais apurada. De acordo com estes mesmos pressuppostos deveriam ser lidos os numerosos auto- retratos as representações da família do artista, que formam quase uma pequena auto-biografia. Na vista da casa do pintor em Teresópolis, o jardim cercado pela muralha fechada por uma cancela, as flores avermelhadas no primeiro plano, a majestade da montanha coberta de nevoeiro, evoca. como uma aparição, uma figura feminina, provavelmente a esposa Louise. Nesta pintura, Visconti aproxima-se dos resultados dos artistas simbolistas mais radicais como Gauguin, pela presença simultânea de diversas imagens e tempos mentais, ou Odilon Redon, em que a própria matéria pictórica da tela sugere de maneira ambígua outras figuras. Ao longo da sua trajetória, Visconti deu nova vida aos gêneros da pintura insertando neles a seiva da sua profunda compreensão das conquistas técnicas do impressionismo e do pós-impressionismo. Foi homem do seu tempo, interpretando a sua missão de intelectual, como devoção ao seu ofício, evitando as ínsidias do didatismo, mesmo quando o tema o obrigava a expressar contéudos vinculados à ciência ou a ideologias políticas e sociais dominantes. Este valor exemplar da experiência pictórica,  entendida como momento lírico, ao lado da música e da poesia, talvez seja a herança mais significativa da poética simbolista que ele soube transmitir  para a cultura moderna brasileira.