Há mais de um século, precisamente a 30 de julho de 1866, nascia em Salerno, sob os céus mediterrâneos da península itálica, Elyseu D’Angelo Visconti, que mais tarde se tornou o maior pintor de todos os tempos do Brasil.
Esta afirmação importa, sem sombra de dúvida, em dar àquele artista imortal a nacionalidade brasileira posto haja nascido na Itália: mas, tem sua razão de ser no fato histórico de os seus genitores Gabriel D’Angelo Visconti e Cristina Visconti terem imigrado em nosso País, fixando-se no Rio de Janeiro, quando ainda não contava um ano de idade o filho do casal. Portanto ecologicamente, Elyseu Visconti pode e deve ser considerado um artista nacional, por isso que, em nossos chãos e sob os nossos céus, êle cresceu, foi educado e instruído artisticamente, se fez homem, tornando-se sob o calor dos nossos trópicos um pintor verdadeiramente genial, de tal modo que a sua personalidade e a sua obra tiveram o condão de marcar historicamente um dos ciclos da evolução de nossas artes pictoriais.
Com efeito, afastada a ação humanista do Príncipe de Nassau que trouxera para o Brasil os pintores Franz Post e Albert Van Eckhout, tidos como discípulos de Rembrandt, a história da pintura no Brasil poderá ser dividida em cinco ciclos perfeitamente distintos, cada um dêles marcando uma revolução no processo histórico da transformação das artes plásticas em nosso País.
Em verdade, o primeiro ciclo de nossa vida artística teve uma péssima origem no Século XIX com a célebre Missão Lebreton que, por solicitação de D. João VI, chegou ao Brasil em 1816 com o encargo de fundar o Instituto de Belas Artes no Rio de Janeiro, a qual era integrada por Debret, que se tornou o pintor dos tempos do Império pelos irmãos Taunnay, um pintor e outro escultor, por Grandjean de Nonstigny, arquiteto, por Pradier, gravador, por Ovido, professor de mecânica, e por Newcon, que era compositor musical, os quais, menos artistas e mais artesãos, trouxeram para nós o academismo decadente da França, que já estava sendo superado pela pintura romântica de Gericault e Delacroix, os quais, afastando-se das normas convencionais, passaram a dar maior valor de expressão à cor e ao movimento das formas e a composição. E’ bem verdade que, talvez em conseqüência da Missão Lebreton, tivemos um Pedro Américo e um Vitor Meirelles, os quais, todavia, sem que possamos lhes negar talento e vocação, apesar de visitarem incessantemente a Europa, fizeram questão de ficar imunes á arte romântica de Delacroix, que influiu sobre Manet e cuja linha nos deu Paul Cézanne, à paisagista de Corot e as novas concepções de Courbet, que exerceram influencia sobre Degas.
Outra expressão teve, porém, o segundo ciclo que correspondeu ao rompimento do marasmo acadêmico, cuja decadência já havia sido decretada na Europa, e que se iniciou no século XX, precisamente em 1909, com a presença de Elyseu Visconti que foi na realidade, o precursor do modernismo no Brasil.
Em sua primeira viagem à Europa, depois de ser tocado em sua sensibilidade artística pelos românticos e os pré-rafaelistas, notadamente Botticelli, Elyseu Visconti, aprofundando suas raízes culturais, deixou-se influenciar pelo impressionismo, implantando-o, revolucionariamente, quando de seu regresso no Brasil. A sua exposição causou, então, uma verdadeira convulsão em nossas artes plásticas mas, no momento, passou despercebida porque, como bem o disse o esteta Gonzaga Duque, a época social era de inoportunidade e de incompreensão. Mas a verdade é que o mestre imortal preparou assim as primeiras tendências da arte contemporânea, lançando a semente de novas concepções da pintura moderna, que produziu seus frutos através do tempo, dando origem, por exemplo, à revelação dêsse grande pintor que é Henrique Cavalleiro. Realmente, em 1918, tendo conquistado o Prêmio de Viagem à Europa, êste esplêndido artista, ao invés de voltar mais academiado como os que o antecederam nessa alta premiação, deixou-se também influenciado por Paul Cezanne, tornando-se um pintor que soube associar a técnica impressionista à estrutura plástica dos objetos de representação, e, dêsse modo, passou a ser o discípulo amado de Elyseu Visconti.
Já o terceiro ciclo, originado em linha direta do pioneirismo daquele mestre imortal, é marcado pela “Semana da Arte Moderna”, realizada em 1922, no Teatro Municipal de São Paulo, e na qual Anita Malfatti, Di Cavalcanti, Oswald de Andrade, Vicente do Rego Monteiro. Antonio Gomide, Victor Brecheret e outros mais romperam definitivamente com as fórmulas acadêmicas e neoclássicas, destruindo os esquemas convencionais, fazendo-o com o respaldo intelectual de Graça Aranha, Cândido Motta Filho, Paulo Prado, Mário de Andrade, Manuel Bandeira, Godofredo da Silva Telles e Augusto Frederico Schmidt. Este movimento se estendeu através do tempo, tanto assim que a magnífica Tarsila do Amaral, sob o impacto da “Semana da Arte Moderna”, volta à Europa, onde se torna discípula dos cubistas tough-minded André Lhote e Fernand Léger e retorna ao Brasil, senhora de inéditas concepções, para lançar o movimento antropofágico de que a tela “Abopuru” é um símbolo de uma nova expressão literária e pictorial.
Dez anos após, o quarto ciclo da evolução de nossas artes pictoriais é marcado pelo Movimento Modernista de 1935, no Rio de Janeiro, tendo como precursor o grande Ismael Nery para quem o cubismo e o surrealismo eram instrumentos de forma e de expressão, e que contou com a participação de Cândido Portinari, Di Cavalcanti, Henrique Cavalleiro, Oswald Goeldi, Lasar Segall, Guignard, Quirino Campofiorito, Quirino da Silva e outros mais, os quais, por sua vez deram uma nova definição a nossa pintura em matéria de idéia, de técnica, de arte, de composição e de comunicação.
E, finalmente, o último ciclo foi definido na segunda metade do Século XX com a criação das Bienais e dos Museus de Arte Moderna que tiveram como vigas mestras o mecenato do insigne Embaixador Assis Chateaubriand e a colaboração técnica e artística do professor Pietro Maria Bardi, esteta e historiador de arte, aos quais tanto deve o patrimônio artístico e histórico do Brasil.
Esta breve incursão retrospectiva pelos ciclos da evolução de nossas artes pictoriais esta a demonstrar que, em verdade, Elyseu Visconti foi o precursor do modernismo, realizando uma revolução na pintura do Brasil. Foi êle o primeiro pintor a libertar-se dos cânones acadêmicos, semeando nosso campo artístico de novas concepções. Decretou a abolição de normas dogmáticas; impôs o desprêzo pelas formas convencionais, criou um novo estado de espírito, uma nova mentalidade. E impôs a si mesmo, como exemplo às futuras gerações, uma tomada de conscientização da arte moderna que causou a fratura de tôda uma tradição secular.
O caráter válido desta afirmação reside justamente no fato de que essa ânsia de libertação, Elyseu Visconti a trazia em sua personalidade, tanto assim que se manifestou nos fins do século quando contava apenas 17 anos de idade, porque já revela-se desde menino o seu talento e a sua vocação, Elyseu Visconti ingressou no Liceu de Arte e Ofícios, matriculando-se , no ano seguinte, na Imperial Academia de Belas Artes. Estudando desenho e pintura naquelas duas instituições, onde teve por mestre Vitor Meirelles, Henrique Bernardelli e Rodolfo Amoedo, Elyseu Visconti se destacou, desde logo, pelos seus trabalhos de jovem desenhista e pintor, razão por que, aos 27 anos de idade, conquistava, na secção de pintura, a medalha de Ouro. Mas, naquela época, coincidindo com a conspiração republicana, eclodiu nos meios artísticos um movimento revolucionário, dividindo em conservadores e modernistas, os artistas da nova geração, ocasião em que o jovem pintor foi o primeiro a rebelar-se contra o academismo francês importado por D. João VI, fundando com os outros mais o “Ateliê Livre” com um curso de pintura ministrado por Zeferino da Costa, Rodolfo Amoedo e os irmãos Bernardelli. Em conseqüência desse evento Elyseu Visconti foi o pintor mais apreciado e mais discutido na exposição do “Salão dos Independentes”, o primeiro realizado no Rio de Janeiro, nos fins do Império.
Entretanto, a sua rebeldia contra o academismo convencional não se restringiu àquele movimento de libertação artística, tanto assim que resolveu aprofundá-lo na gênese das artes plásticas quando, proclamada a República, conseguiu de Benjamin Constant uma reforma de fundo no principio de ser dada aos artistas maiores possibilidades de liberdade de criação e de execução. Aliás, este anseio biológico de libertação dos cânones acadêmicos e das fórmulas preconceituais, que o acompanhou até a sua morte, fê-lo dedicar-se durante toda sua vida artística, árdua e continuamente, a pesquisas de novas técnicas e temáticas, de pureza de filtragem de tintas, de conteúdo e de formas, de luminosidade e de vibração, de concepção e de linhas de composição, na sua busca desesperada de uma autonomia de estilo e de comunicação sensorial.
Realmente, no período compreendido entre os fins do Império e a implantação da República, Elyseu Visconti procurou abandonar o academismo, fazendo suas incursão no neoclassicismo, pôsto que sua temática fosse dominada pelo naturalismo. As suas obras ainda se destacavam pela predominância de desenho sôbre a côr. Todavia, já nessa época, em suas marinhas e paisagens, o colorido, não obstante os contrastes de sombra e luz dominados pelo castanho-escuro nitidamente acadêmico, apontavam certa luminosidade a dar maior leveza e realidade emocional às composições.
Mas, ocorre que, em 28 de fevereiro de 1893, detentor do Prêmio de Viagem à Europa de 1892, , da Escola Nacional de Belas Artes, e, portanto, com apenas 27 anos de idade, Elyseu Visconti segue para a França e ingressa na Escola de Belas Artes de Paris, tendo obtido, em concurso, dentre 456 candidatos o 7º lugar. Faz o respectivo curriculum simultaneamente com o do Curso da Escola de Arte Decorativa de Grasset. Entre 1895 e 1896, vai até a Espanha executando cópias magníficas de obras de Velásquez, existentes no Museu do Prado. Após essa experiência mimética de obras clássicas, Elyseu Visconti atinge o ápice de sua formação de grande pintor. Realmente, como bem o diz André Malraux, “todo artista começa pelo pasticho, pela limitação; êsse pasticho, através do qual o gênio desliza furtivamente, como um indigente pela fresta dos quadros flamengos é, na realidade, uma tentativa de participação, mas não da vida, porque ninguém se torna um grande pintor diante de uma bela mulher, mas na presença de belos quadros” pois, em sua origem, “tôda criação artística é uma luta travada contra a forma imitada pela forma em potencial”. Elyseu Visconti passa a dedicar-se à figura humana, aos nús, cujas sanguíneas, por seu sensualismo e construção, se apresentam superiores aos de Degas, e, dêsse modo, transpõe o obstáculo mais difícil, penetrando no domínio da composição formada pelo binômio figura humana paisagem, temática que o acompanha até o último dia de uma vida imortal.
Nesse período, a pintura de Elyseu Visconti se torna romântica porque passa a ser dominada pela imaginação, pela emoção e pelo abandono das regras acadêmicas, revelando maior expressão de sentimento e movimentação de formas e de composição com acentuação dos contrastes de côr e de luz. A sua tela, “Saída da Vida Pecaminosa”, da “Divina Comédia” de Dante, pela movimentação das formas, pela linha da composição tendendo para a diagonal a lembrar a arte barroca, revela a sua evolução para o romantismo. Sem abandonar o desenho, mas dando predominância ao movimento e à côr, a arte genial do insigne pintor relega definitivamente as normas acadêmicas e convencionais. Esta característica da nova pintura de Elyseu Visconti ainda mais se acentua na tela “Recompensa de São Sebastião”, na qual a figura hierática do santo, superior ao de Botticelli, contrasta com o movimento e o planejamento do anjo tutelar; a perspectiva é formada pela posição das figuras menores e da linha das árvores que compõem a paisagem irreal, mas o colorido sobrepõe-se ao desenho, marcando a evolução da arte pictórica de Elyseu Visconti, na tela “A Dança das Oréades” – as ninfas dos montes o dos bosques das lendas mitológicas da antiguidade – o movimento conseguido pelo uso imperceptível das diagonais do estilo barroco consegue transmitir um ritmo vital às figuras cuja textura é de rara perfeição. O jôgo das massas, o colorido quente, os contrastes luminosos da sombra e da luz, a irrealidade da paisagem distante, já revelam o artista que atingiu o apogeu da técnica, da arte, da composição e da concepção. A tela “Gioventú” de Elyseu Visconti equipara-se à “Gioconda” de Da Vinci pelo que tem de sensibilidade e de composição. A paisagem em profundidade, cuja perceptividade ainda é formada por um renque de árvores, de modo a dilargar o espaço pictorial, o colorido suave e etéreo a fatura de óleo, a figura da menina moça despida de sensualismo, a lembrar uma figura do prérafaelismo, onde são mais eloqüentes do que as palavras a linguagem da tensão do corpo e a penetração do olhar, misto de timidez, de aturdimento e de abstração, tornam esta obra de arte uma peça autentica de museu.
Em tôdas essas obras de Elyseu Visconti desponta a genialidade que é a perfeição da técnica conjugada ao instinto e à sensibilidade do artista que as realiza, subsumido a um estado de espiritualidade e de emoção, a permitir uma comunicação. Como bem o disse Friedlander, “somente a pintura traçada pelo instinto e pela emoção, e jamais, as maneiras calculadas, aprendidas, elogiadas e imitadas, é que são susceptíveis de comunicar-nos aquelas vibrações do sentimento pelas quais a arte tem para nós um valor.” E é por essa razão que, através tôdas as suas obras, Elyseu Visconti nos dá aquela comunicação, falando a linguagem silenciosa de forma, o conteúdo, da composição, da côr, da sensibilidade e da emoção, uma voz do silencio que jamais nos foi transmitida por qualquer artista da pintura contemporânea nacional.
Certa vez, Scherchen afirmou com muita propriedade que “a prova da grandeza em uma obra de arte está no transporte, ou seja, na sua capacidade de afastar-nos de nossa existência temporal, elevando-nos suspensos em uma ação intemporal; todavia, êsse poder de transporte não reside em qualquer idéia transmitida à mente em têrmos conceptuais, mas pelo impacto sôbre a nossa sensibilidade de um material altamente organizado”. Mas é preciso explicar que tal conclusão deverá ser compreendida sobre o ângulo do “sensorium”, da percepção, pois o têrmo organização não diz respeito á representação mas à sensação. Por exemplo, a Provença foi pintada por Cezanne e Van Gogh, mas cada um a viu através de seu mundo interior. Cezanne deu-nos obras altamente organizadas sensorialmente, mas na desordem dos ciprestes, surgindo com archotes calcinados e envolvidos em redemoinhos, e das oliveiras de ramos retorcidos como braços agitados, erguendo-se desesperadamente, aos céus. Mas tanto a Provença de Cezanne como a de Van Gogh conseguem da mesma forma transportar-nos para um mundo intemporal. O fragmento da “PIETA” de Delacroix e a sua cópia feita por Van Gogh, a tela “Christaux Limbes”, de Del Piombo e a cópia feita por Cezanne, oferecem a mesma emoção estética, não obstante a diversidade dos estilos e das épocas sociais de suas criações originais e de suas imitações. Essa mesma organização sensorial existe em tôdas as obras de Elyseu Visconti, até mesmo nas “esquisses” de suas paisagens, em que o impressionismo atinge uma grande diluição das formas que se apagam sob o impacto de riquezas de côr, tornando universal a percepção emocional e, portanto, transportando-nos, estèticamente para um plano espiritual no qual é “ampliada a esfera da sensibilidade humana”, segundo as expressão de Wordsworth.
Mas aquela ânsia congênita de libertação faz com que Elyseu Visconti se afaste definitivamente do academismo e do neoclassicismo, elegendo o impressionismo como técnica de expressão pictorial. E ei-lo, pintando ao ar livre, no jardim de Luxemburgo, fazendo os estudos para o seu quadro “Maternidade”. Concluída esta obra principal do seu período pré-impressionista, o mestre imortal dá-nos uma tela a revelar um colorido rico de luminosidade e de transparência, em que os reflexos prateados do azul se misturam completamente ao branco do tecido da roupagem. A massa empastada das copas das árvores é nitidamente impressionista, haja vista para a distribuição sob os tons verdes das folhagens.
A partir dêsse momento, aquele pintor genial, cuja vida se caracterizou por uma eterna dedicação a pesquisas no campo das artes pictoriais, começou a consagrar em sua técnica os princípios da perspectiva impressionista que dominava a vanguarda européia do fim do século XIX.
O mestre Elyseu Visconti, cuja personalidade de artista sempre revelou um raro sentido de vanguarda, pode e deve ser considerado pintor que, entre nós, deve o primário da verificação de que a liberdade de pensamento e de ação, impõe necessariamente a libertação de técnicas e fórmulas convencionais. E por essa razão foi que na transição de dois séculos, caracterizada por um processo de desagregação e reconstrução ao penetrar no século XX, abraçou o impressionismo que constituía uma forma de renovação na qual se mesclavam as descobertas sôbre a ótica fisiológica de vidas a Helmholtz e Chevreul, sôbre a interpretação geral da vida extraída do sentido empírico e livre dos prejulgados acerca dos fenômenos, apresentada por Claude Bernard, sõbre a nova concepção da química, oferecida por Berthelot ao substituir pela teoria da química orgânica a teoria de Lavoisier.
Com efeito, pretendendo ter sua gênese nos resultados das pesquisas sôbre a ótica fisiológica, obtidos pelo físico alemão Hermann Ludwing Helmholtz e na teoria do “contraste simultâneo das côres” de Chevreul, o impressionismo se baseou nos princípios de que a côr não é uma qualidade permanente na natureza visto como se encontra na dependência da modificação das espécies de reverberação solar; de que por êsse motivo as sombras são feitas por côres e luzes de outras tonalidades; que a dissociação das côres é produzida pela lei das complementares através da dissecação do espectro solar de modo a partir que a justaposição lhe empreste maior vibração; e, finalmente, que a linha é uma abstração, é uma criação do espírito humano para representar imagens visuais, devendo ser, pois, substituída pelas superfícies coloridas de cada objeto, quando postos em conjunto no espaço pictorial. Em conseqüência, não aceitamos totalmente a opinião de Raymond Cogniat para quem “as justificações cientificas apresentadas para explicar o impressionismo em relação com as descobertas dos físicos, tais como Chevreul, Helmholtz e outros mais são superficiais e a invenção e a intuição dos pintores foram mais eficazes do que o conhecimento das leis físicas que regem a luz”, por isso que não podemos negar que os resultados das pesquisas no campo da ótica fisiológica influíram substancialmente na arte e na técnica do impressionismo pictorial, eis que as artes refletem sempre de algum modo o clima técnico e espiritual de determinadas épocas sociais.
Todavia, se por um lado, o impressionismo introduziu na pintura novas realidades, como sejam a luminosidade e a vibração, por outro lado sacrificou a forma e o relevo, negando a definição de que “a arte é uma espécie de sensibilidade espiritual em contato com a matéria” devida posteriormente a Jacques Maritain. E justamente por ter sentido que, sob êsses aspectos a técnica impressionista havia determinado o sacrifício da forma, foi que Paul Cezanne resolveu dar u’a maior plasticidade ao impressionismo, restabelecendo as formas pôsto que as submetendo a um processo de simplificação, e criando conceitos e idéias sobre uma nova técnica de organização sensorial. Mas não foi um precursor ao afirmar que “era necessário representar a natureza através do cilindro, da esfera e do cone”, pois no século XVII Rubens já havia dito que “se podia reproduzir os elementos e os princípios da figura humana ao cubo, ao circulo e ao triangulo”. Mas a verdade é que, partindo daquela teoria, Paul Cezanne conseguiu realizar o seu ideal contido na afirmação de que, reformulando-o “pretendia fazer do impressionismo algo de sólido e duradouro como a arte dos museus”; entre tanto o pintor imortal de Aix-en-Provence nunca poderia imaginar é que “a sua experiência genial iria abrir um mundo de investigações de modo a dar origem ao cubismo”, como observou mais tarde André Lhote.
Ora, participando ativamente da vida artística e cultural da França, Elyseu Visconti sentiu tanto ou mais do que os impressionistas daquela época, que o impressionismo correspondia a um momento de profundas transformações cientificas, sociais e intelectuais, adquirindo da nova visão do mundo uma perfeita conscientização. Mas ao consagrar a sua arte e a sua técnica ao impressionismo, alargou a teoria cezaniana por isso que, para não prejudicar a forma e o relevo, resolveu conjugar o linearismo de Botticelli e de Delacroix com o divisionismo das côres e dos tons, a movimentação das formas no conjunto da composição, a riqueza de transparência e de luminosidade ao permitir maior vibração sensorial. Como bem o disse Cassirer, “em todo signo lingüístico, em tôda imagem mística ou artística, com conteúdo espiritual que intrinsecamente, se volta para além de tôda esfera sensorial é traduzido na forma de sensório, visível, audível ou tangível. Um modo de configuração independente surge, uma atividade especifica da consciência, diferenciada de qualquer dado de sensação ou percepção imediata, mas que utiliza elementos como instrumentos, como meios de expressão“. Elyseu Visconti porque soubesse desenhar e pintar magistralmente, teve a iluminação dêsse sentido da filosofia e do simbolismo das formas e por êsse motivo conjugou um certo sintetismo linear, a criar, por vezes, um modo figurativo de abstração a uma plenitude de divisionismo de tons de maneira a construir formas nas quais o desenho era absorvido pela côr.
Com a adoção dessa técnica eclética, sem perder a noção gestaltiana do conjunto, através da qual aperfeiçoou a teoria cezaniana, Elyseu Visconti concebeu e executou o “plafond” do teatro Municipal, no qual a superposição dos planos faz lembrar El Grego; a movimentação dos nús femininos envoltos em penejamentos translúcidos com cintilação de prata e ouro, esvoaçando, suspensos, no ar, dá-nos a poética de Chagall com a vantagem de apresentar um inédito requinte de acabamento; as bailarinas com suas roupagens transparentes têm tanta leveza e movimento como as de Degas, e o redemoinho das linhas concêntricas sob o fundo de tons de pastel, rosa e azul, a relembrar um Van Gogh dotado de serenidade e de equilíbrio espiritual, permitindo a percepção de mais colorido, luminosidade, vibração e ritmo vital.
Mas Elyseu Visconti volta mais uma vez à Europa a fim de estudar a decoração do “Foyer” do Teatro Municipal e se apega definitivamente ao impressionismo que não é mais o de Renoir, Monet, Degas, Sisley, nem mesmo o de Cezanne, porque é o seu impressionismo, o que surgira do seu poder de criação. E nessa técnica é feita aquela decoração em que há uma sinfonia de tons que vão do azul e do amarelo ao verde, do amarelo e do azul ao violeta, em tôdas as sua gradações, e que, distribuídos, dão o máximo de vibração com a aplicação genial do divisionismo do espetro solar.
Dessa época de ouro de Elyseu Visconti são as suas paisagens de St. Hubert, diante das quais as de Monet, de Sisley, de Pissarro, de Seurat e de Max Liebermann são pobres de côr e de luminosidade, mesmo quando executadas em plena luz solar. As telas “Sob a Folhagem” e “Flôres da Rua” são, por exemplo, superiores a “Paysage de Soleil”, de Pissarro. Nessas paisagens, o mestre Elyseu Visconti empregou um colorido mais claro e vibrante, nelas se destacando o uso da oca em substituição à violeta para os efeitos de sombra; as pinceladas são curtas e interrompidas, a justaposição das complementares dá maior vibração e as sombras são esvanecidas pelas reverberações do sol. O artista joga, então, com os tons rosa, vermelho e verde claro, colorindo as sombras ricamente.
Terminada a 1ª Guerra Mundial, Elyseu Visconti volta definitivamente para o Brasil, onde executa o tríptico da entrada do antigo Conselho Municipal, que é uma obra de decoração de cunho tipicamente impressionista, de rara técnica e imaginação.
Finda a missão decorativa oficial, Elyseu Visconti se dedica exclusivamente aos quadros de cavalete, trabalhando ao ar livre, obediente ao seu impressionismo. O “Retrato de Louise” é um exemplo e uma prova dessa afirmação. O castanho do rosto e do cabelo assume tons violeta pela reverberação dos raios luminosos do vermelho e do azul, através do processo do divisionismo conjugado com as variações do azul das flôres e do sombreado do rosto, do colo dos braços. Nesse período as telas do mestre imortal apresentam maior sinfonia de côres e tonalidades. Os seus quadros “Os Arcos”, “A caminho da escola”, “Para o Banho” e ”Lição no meu Jardim”, são exemplos dêsse período de ouro em que se definiu seu estilo genial. Há quem diga que êsse período foi o de sua transição para o neo-realismo. Temo que foi o da conjugação da técnica impressionista com o neo-realismo. Aliás, tôda a sua fase artística denominada “Período de Teresópolis” é a prova dessa conclusão. As paisagens apresentam um colorido mais vivo, sendo incontáveis as gamas de verde, produzidas pelos raios luminosos do azul e do amarelo, em virtude da composição do espetro solar; há sombra violeta na vegetação. E os pontos cintilantes na névoa estão a revelar o infinito e lembrar Ruskin que, certa vez, afirmou que o efeito do infinito é obtido na tela tão-somente “através de um simples ponto luminoso distante que possa proporcionar à sensibilidade uma espécie de fuga de todos os objetos finitos ao seu derredor”. Obtém mais atmosfera e mais luminosidade, com flôres vermelhas destacando-se violentamente, uma violência que é atenuada pela neblina que desce sôbre aquela cidade serrana, pelos céus de nuvens em movimento e com a linha do horizonte demarcada irregularmente pelo divisor das águas no alto das montanhas. E’ uma farândula de côres vermelha, rosa, azul, verde, cinza e oca que saem de sua espátula ou de seu pincel. Aliás, a maior prova de que Elyseu Visconti continuou até os últimos dias de sua vida, aliando o impressionismo ao neo-realismo é a sua tela “Quaresmas”, onde conjugou o divisionismo à pincelada corrida e com o que obteve oticamente maior atmosfera e mais perfeita luminosidade, haja vista para o contraste entre branco das roupas estendidas nos varais, sob placidez da folhagem e a tonalidade fortemente colorida das quaresmas. E’ bem verdade que, na tela “As Três Marias”, Elyseu Visconti como que volta à “Dansa das Oréades”, apresentando um colorido mais quente; mas há uma luminosidade dourada na tez morena das cabeças e o fundo é todo faturado dentro dos princípios do divisionismo.
Essa conquista de perfeição técnica, artística e sensorial, de luminosidade e de atmosfera obtida através da côr em tôdas as suas múltiplas decomposições, pelo mestre Elyseu Visconti – que tivemos a honra de conhecer, dando-nos a impressão de uma figura bíblica fugida de uma ilustração dos Evangelhos – faz-nos lembrar a escolástica de São Tomas de Aquino para quem havia três requisitos para a beleza: a perfeição, a harmonia e a claridade. Tais requisitos se encontram na unidade de tôda a obra plástica de Elyseu Visconti que teve a coragem de romper com as tradições acadêmicas e conservar-se impressionista até os últimos dias de sua vida, principalmente nas paisagens impregnadas de luz tropical e de lirismo de composição, que o tornaram maior do que Monet, Renoir, Seurat, Pissarro, Sisley e Cezanne.
Mas para atingir êsse plano superior Elyseu Visconti trabalhou incessantemente, fiel às suas concepções estéticas e obediente a um processo de pesquisas sôbre a forma e a côr, a fim de aperfeiçoar os seus meios de expressão, rompendo com as noções acadêmicas da pintura e conflitando com as próprias teorias do impressionismo. Esta tomada de posição, implicando em uma rebelião, tinha sua razão de ser pois não ignoramos, que nenhum artista transpõe as escolas dos grandes mestres para atingir a genialidade sem entrar em conflito com os gênios anteriores e os pretéritos estilos. Ao formular o impressionismo cezaniano, não resta a menor dúvida que o mestre Elyseu Visconti entrou em conflito com todos os grandes impressionistas dos Séculos XIX e XX, mas denominou as suas problemáticas, criando o seu estilo e sua técnica inconfundíveis que não mais sofreram qualquer alteração. A conquista posterior de mais luminosidade, de mais transparência, de mais atmosfera, foi apenas o resultado de suas pesquisas sôbre o equacionamento de seu estilo genial e de seu impressionismo á nossa natureza tropical. E quando afirmamos que criou o seu impressionismo é que temos para nós que o mestre imortal soube, como ninguém, conjugar a perfeição da forma à plenitude da côr em tôdas as suas decomposições para que os valores plásticos de suas obras tivessem a maior organização sensorial. Concebeu as formas e a sua diluição como algo que exsurge do instinto e da emotividade através do desenho, mas fez com que a estrutura linear, o linearismo botticeliano que êle submeteu a uma revisão substancial, fôsse absorvida pela riqueza da côr. Criou o seu estilo que, para Pierre Francastel, é o que “responde a necessidade de fixidez, nascendo de adoção de métodos suficientemente duráveis para interpretar e representar as sensações”. Assim, a rigor, um dos méritos de Elyseu Visconti, ao encontrar o seu estilo, foi justamente o de ter a genialidade necessária para continuar, pôsto que reformulando as obras das gerações anteriores, sem fazer concessões, e de condensar tôdas as suas pesquisas no sentido de obter novas concepções e figurações do espaço pictorial, dando ao mesmo tempo um alto tratamento às suas obras, de modo a emprestar-lhes o máximo de ritmo vital e ofertar-nos, esteticamente, uma perfeita mensagem sensorial. Este mérito de Elyseu Visconti é tanto maior quanto menos se ignora que, atuando na passagem entre dois séculos que marcaram uma transição nos planos da percepção pictorial, o insigne pintor, dotado de rara poética plástica, soube fazer uma revisão dos antigos valores estéticos e promover uma renovação da pintura nacional então estagnada no acadêmico decadente e no neo-classicismo residual, razão porque poderá ser considerado, historicamente um artista de vanguarda. Daí a autenticidade da beleza e da força de expressão de suas obras que passaram a construir peças de museu, não só porque nos sensibilizam esteticamente através de uma perfeita comunicação sensorial, como também porque nos revelam um ritmo de vitalidade espiritual, razão pela qual na arte de Elyseu Visconti se encontra tudo quanto ela necessita para merecer a definição que lhe deu Herbert Read “em tôda obra de arte autentica (e por autentica se deve entender tudo quanto possa atender a finalidade biológica, tudo quanto tenha geneticamente um valor) deve haver dois elementos: um de natureza matemática que dá causa à categoria de beleza e outro de natureza orgânica que dá origem à categoria de vitalidade. As maiores obras de arte são, portanto as que conjugam êsses dois elementos em uma forma a que se pode chamar de fundamental porque possuem tanto beleza como vitalidade”.
Dessarte, na analise de personalidade e da obra dêsse artista genial, repetindo, aliás, o que, um dia, nos disse com sua autoridade o Professor Pietro Maria Bardi, notável esteta da hora presente, podemos concluir, sem temor de êrro, que se o mestre Elyseu Visconti, durante tôda sua vida, houvesse participado dos meios artísticos da França ou da Itália, teríamos perdido o nosso maior pintor do século atual mas teria êle entrado nas páginas da história universal da pintura como o realizador da grande idéia Cezanne que pretendeu conciliar a objetividade da natureza e o subjetivismo do pintor, o rigor dos volumes e as gamas tonais da atmosfera, a permanência dos tons locais e as variações da luz, no quadrilátero do espaço pictorial.
Em conclusão: a arte de Elyseu Visconti, por sua poética, por sua perenidade e sua universalidade, bem como sua influencia na evolução de nossas artes pictoriais, em uma época de transformação das cargas e dos signos plásticos, justifica plenamente a afirmação de Herbert Reed, segundo a qual ”a arte deve ser reconhecida como a mais segura das formas de expressão que a humanidade, já conseguiu criar”, razão por que “é em tôda parte universal e eterna em suas manifestações”. Realmente, a humanidade esquece e o tempo apaga tôdas as invenções cientificas e tecnológicas, mas jamais olvida e destrói as criações artísticas. Tudo é efêmero, menos as obras de arte que, por sua vitalidade, atravessam os séculos e revivem a todo instante, principalmente quando não ignoramos que a pintura sofre um processo de refração, envolvendo um movimento em tôrno de si mesma de modo a impedir que não morram os gênios das artes pictoriais. Como bem o disse Antônio Callado, “a mais pura das ciências tem a mesma sorte passageira de seus produtos. Manet não derruba Rafael, mas Einstein acaba com o universo de Newton. Nada neste mundo fará o Moisés de Miguel Ângelo envelhecer ou as bailarinas de Degas ou os arlequins de Picasso. Passa, apenas, o que a arte tem de pretensa ciência, os rótulos científicos pontilhismo, do cubismo, do surrealismo e que sei eu, mas os produtos de forma artística de interpretação do mundo, êstes não passam, não envelhecem, não caducam, não deixaram jamais de ser validos”. Aliás, a imortalidade da pintura de Elyseu Visconti, está no fato de ter êle compreendido, em sua época, que “a arte é um sacerdócio, que o artista é um sacerdote e que as mais altas responsabilidades morais repousam em suas mãos”, como afirmou posteriormente Michel Seuphor.
Por tudo isto, no momento em que se comemora o centenário de nascimento do mestre Elyseu Visconti, é que se impõe uma mensagem aos artistas jovens da geração atual a fim de dizer aos que, a exemplo de Mozart que fazia musicas para brinquedos mecânicos e compunha missas para os grandes templos de fé e de cristandade, aos que na “avant-garde” babélica da hora presente, também podem fazer grandes quadros e catedrais, que o efêmero do século atual, da própria vida, das ciências, da guerra e da paz, não autoriza o efêmero da arte, nem justifica a anti-arte, ou seja a ausência de estilo, e, muito menos, a destruição e o desprêzo da arte no que ela tem de grandeza, de exemplo e de imortalidade. Pelo contrário, deverão voltar-se para o passado, como sempre o fizeram, nos seus períodos de formação, os gênios da pintura em todos os séculos e ouvir a linguagem das obras de arte que imortalizaram aquêles que tiveram o mérito de possuir congenitamente o poder de criação. E’ preciso ressaltar, hoje mais do que nunca, a observação de André Malraux: “A vocação do artista data quase sempre de sua adolescência vinculada comumente à arte contemporânea. Nem Miguel Ângelo, nem Rafael começaram pelas obras de antiguidade, nem mesmo David, inicialmente petimetre do Século XVIII. Mas o artista necessita de seus predecessores que, apesar de mortos, estão vivos, os quais nas épocas tidas pelos seus pintores como períodos de decadência não são sempre os seus predecessores imediatos, porém, os últimos grandes, pois o quadro e a estátua falam, um dia, a linguagem que nunca mais falarão: a do instante de sua criação“. Com efeito, a arte autêntica atravessa os séculos, ressuscitando a todo instante os artistas geniais que falam para nós, gritando vozes de silencio, através da contemplação de suas obras imortais. Eis porque, na hora que passa, o mestre Elyseu Visconti, precursor do modernismo no Brasil e que teve o mérito de reformar o impressionismo na arte contemporânea, ainda vive entre nós, como um exemplo e uma lição a serem seguidos pela presente geração e pelas gerações que hão de vir. Por tôdas estas razões é que a posteridade – o tempo que derruba ídolos e consagra gênios – há de situar Elyseu Visconti no mesmo plano em que, um dia foram confluir, Rafael, Botticelli, Da Vinci, Rubens, Rembrandt, El Greco, Velasquez, Delacroix, Goya, Monet, Renoir, Degas, Van Gogh e Cezanne. E a historia da pintura universal irá dispor do mesmo Elyseu Visconti, criador de obras de arte que tem a imortalidade das peças de museu, dando-lhe um lugar de honra na evolução e na tradição das artes pictoriais.