Este artista, de obra tão variada e em muitos aspectos de tão surpreendente e contraditória versatilidade, foi paradoxalmente um pintor sem história e sem modelos, além da crônica e do círculo de família – a esposa, a filha, os dois filhos, alguns raros amigos; um pintor sem outro mundo plástico, além do que se lhe abria diante da janela do atelier de Copacabana ou no recinto de seu jardim em Teresópolis, como fora, na França, em certa época do passado, particularmente, a pequena aldeia de St. Hubert, berço natal da futura companheira dos seus dias, e donde nos trouxe, entre tantas, duas pequenas obras primas que são “Printemps” e “Vieille chaumière”, duas paisagens tão simples, quase tudo branco, apenas a sugestão duma cerejeira florida, dum renque de um telhado, dum pano de muro, mas tudo que a pintura pode dar em sua mais alta expressão.
Essa particularidade de retraimento topográfico e sentimental acresce ainda, é claro, a importância dos méritos de Elyseu Visconti, pois em certos casos chega a ser prodigiosa a riqueza de tantas que ele sabia tirar dum só motivo, pelo simples recurso de tratá-lo de ângulos diversos e sucessivos; como a captação das figuras amadas podia atingir também o mais alto ponto da pintura, aqui, sem descabidas analogias, aparentando-o com Rembrandit, no seu enlevo pela mulher Saskia e pelo filho Titus. Haja vista, para lembrar apenas estes, o notável “Retrato de minha filha Yvonne” e “Aparição” (Retrato de Louise): o primeiro, no seu ardente e vigoroso cromatismo, no largo tratamento da figura, naqueles vivos rosas e amarelos do rosto de maçã camoeza, no recorte do casaco e da pele, nos toques de azul e de sépia do fundo, e, a par disso, na agudeza da expressão, no calor de saúde íntima, na pujança vital que se desprende de toda a composição; o outro, já dos últimos anos da vida do artista, numa harmonia tão fina e esquisita de tons, o roxo desmaiado da blusa anteposto ao verde musgo da paisagem do fundo, as pequenas manchas de um amarelo quase branco esparsas pelo tecido, uma nesga de azul, como de gaze, perdida a um canto da tela, completando, com a doçura do tom mate do belo rosto venerável, aquilo que fez no seu tempo a glória de Whistler e ainda hoje chamaríamos com propriedade de música das cores, sinfonia policromal a que uma sutil atmosfera de névoa, que parece descida dos céus de Teresópolis, envolve de manso, espiritualizando ao máximo a maravilhosa concepção.
Tudo isso, a ternura do homem, acasalando-se a segurança da concepção e a mestria da execução, aí estaria desafiando o desenvolvimento de numerosas teses que afinal de contas se poderiam reduzir talvez à eternidade do princípio que põe no artista o poder de “singe de Dieu”.
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No particular, todavia, há que reparar outra vez que nesse processo o mestre brasileiro aplicava sem pré aquele intenso sentido de busca e interpretação plástica em que se empenhava, a batalhar incessantemente pela captação do momento supremo em que a verdade e o sonho lhe obedecessem à mão desveladora do mistério, sendo de crer tivesse êle adotado integralmente o famoso axioma de Balzac a que Allain ainda agora se refere em artigo de “Nouvelles literaires”: “Le peintre ne doit méditer que le pinceau à la main”.
Os frutos dessa longa meditação específica se acham maravilhosamente comprovados ao fim dessa vida também maravilhosamente harmoniosa, pela perfeita fusão dos sonhos do coração e da arte, em que se lhe teceram os dias desdobrados em tantos primores da nossa pintura, qualquer que seja sua categoria, paisagem, retrato, nu, pintura de gênero.
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Explica-se em parte e se compreende, por se fenômeno conhecido e, de certo modo, geral em qualquer centro de cultura, a estranheza com que os contemporâneos lhe consideravam a arte. Já em 1901, quando de sua volta do premio de viagem à Europa, Gonzaga Duque punha esse fato em relevo, com estas palavras: “Chamar-se-ia indiferença o quase silêncio que assediou a admirável exposição desse belo artista, se outro fosse o nosso meio social. Com melhor cabimento, dir-se-ia incompreensão esse menosprezo em que foi tida uma das mais completas, das mais importantes exposições de arte aqui franqueadas ao público. Inoportunidade, porque a hora é das piores, o dinheiro escasseia às bolsas mais volumosas, a existência tornou-se penosa aos melhores aquinhoados da sorte, e incompreensão porque Elyseu Visconti é um artista sincero e honesto, enobrecido por um ideal a que a vulgaridade não atinge”.
Outro elemento de monta, de que não se apercebeu talvez o crítico de “Graves & Frívolos”, é certamente o fato de ter sido Visconti o nosso primeiro pintor revolucionário, tão marcadamente revolucionário no seu tempo, quanto seria, passado quase meio século, Portinari, para a época atual.
Frederico Batata situa muito bem esse aspecto da personalidade do mestre brasileiro, quando lhe põe em confronto a obra de um Almeida Júnior, como se poderia pôr a de um Vitor Meireles e especialmente a de um Pedro Américo.
Ao passo que esses, principalmente o último, permaneceriam indenes à revolução do impressionismo, em voga na Europa, quando de sua permanência no estrangeiro, Elyseu Visconti não passaria pelo estágio europeu sem experimentar vivas reações, interessado por todas as manifestações estéticas do seu tempo, mesmo as mais revolucionárias, tolerante e duma esclarecida receptividade para com as inovações, do que decorre o conceito muito justo de ser um verdadeiro marco divisório no cenário artístico brasileiro, pelo frêmito de renovação que a sua arte haveria de trazer à nossa pintura, “precursora real da inquietação moderna das pesquisas ininterruptas, no estudo contínuo e incessante das mais diversas formas de expressão”.
No particular, semelhante atitude assume mesmo aspecto de relevância insuperado por qualquer outro dos nossos grandes artistas de ontem ou de hoje, não pelo virtuosismo que se pudesse porventura observar da sua longa experiência plástica, mas pela esplêndida lição que representa essa capacidade de assimilação e de impregnação que o poderoso intérprete de algumas das mais belas fases da pintura francesa moderna demonstraria, como nenhum outro entre nós, desde que não perderia nunca as características fundamentais da sua personalidade.
Naturalismo, influencia renascentista, divisionismo, realismo, impressionismo, neo-realismo, como tantas outras etapas fecundas dessa incessante procura duma linguagem plástica mais compatível com o seu temperamento e a sua sensibilidade, são assim as afirmações de igual valia dessa figura gloriosamente solicitada no setor da história da arte brasileira, pois em todos esses períodos de atividade o artista pessoal está sempre presente, no domínio integral da técnica e do “metier”, sempre acima dos compromissos das fórmulas esterilizantes, simplesmente especulativas, desde que se integrava de tal modo na nova maneira, a se emparelhar com os maiores inovadores da escola. Há mesmo, a ressaltar ainda, neste ponto, que, não raro, o mestre brasileiro era capaz de superara expressão corrente da própria escola pela fusão com a tendência da mais próxima, como acontece, para um exemplo apenas, com o realismo do maravilhoso retrato de Gonzaga Duque, “figura quase em movimento”,na profundeza das suas sombras e dos seus meios-tons levemente superpostos, em jogo de surpreendentes efeitos, na fluidez daquela pasta que tem muito já do melhor do Degas da “L’absinthe”; ou na sua prodigiosa mostra do divisionismo do quadro “Sob a folhagem”, com que o grande pintor atinge o cimo da sua arte, no que diz respeito à fulgurante realização daquela luz estival que põe cruezas de meio-dia na relva do primeiro e do último plano, contra a densidade da sombra do arvoredo mediano, em jogo de luminosidade e cromatismo de que só acharia “pendant” no insuperável “Campo de trigo” de Constable, na National Gallery de Londres. E como esquecer a transcendente pureza daquela pintura de “Gioventú”, em que a arte do pincel alcança com certeza as fronteiras do “au-delàs”, como é o caso da música e da poesia, a estupenda delicadeza da figurinha frágil como uma chama de círio, a pungente doçura daquele gesto que é de puro sofrimento estético para quem o contempla, a leveza dos planos da paisagem posterior, onde as tintas adquiriram uma fluidez que só à tiveram os primitivos da estirpe de Fra Angélico, pintando com os modelos do céu, ou os mestres japoneses do século XVIII.