Ana Maria Tavares Cavalcanti II

A formação de Visconti em Paris (1893-1900) - Texto publicado no livro "Eliseu Visconti - A Arte em Movimento" - Holos - Rio de Janeiro - 2012

Na história da arte brasileira, Visconti é o artista que melhor revela o momento de transição entre duas épocas, a passagem do século XIX ao XX, da arte dita “acadêmica” à arte moderna. Tendo iniciado seus estudos em 1883, no Liceu de Artes e Ofícios do Rio de Janeiro, dois anos mais tarde ingressou na Academia Imperial das Belas Artes. Após a reforma da Academia, efetivada em  1890, continuou seus estudos de pintura na instituição, agora denominada Escola Nacional de Belas Artes. Ali conquistou o Prêmio de Viagem à Europa vencendo o concurso de 1892. Como pensionista do Estado brasileiro, viveu em Paris entre 1893 e 1900. A estadia na Europa foi fundamental em sua trajetória artística.

É fascinante seguir as trilhas de Visconti, juntar os sinais presentes em suas obras e em antigos documentos, cartas pessoais, regulamentos escolares e artigos de imprensa, reconstituindo assim seu percurso de artista em formação.

Afinal, como se forma um artista? Os métodos de ensino acadêmico foram prejudiciais aos estudantes de artes no século XIX? Tais perguntas ainda hoje geram controvérsias e a experiência de Eliseu Visconti nos ajuda a pensar sobre elas.

Um artigo publicado no Jornal do Commercio em 16 de maio de 1901 nos dá pistas a seguir. O ex-pensionista “prestava contas” ao público carioca, expondo na Escola Nacional de Belas Artes os trabalhos que realizara na Europa. O jornalista, após ter admirado as obras expostas, foi efusivo em sua apreciação sobre Visconti: “se trata de um trabalhador infatigável, de um espírito estudioso (…), de um artista apaixonado da arte que abraçou”. E a seguir observava: “não foram estéreis, antes extremamente producentes, os seus esforços durante os anos que passou no Velho Mundo.”

A exposição, nos informa o autor do artigo, reunia “desde os debuxos a lápis e rápidos bosquejos a tintas, rápidos registros de impressões de momento, até os quadros de pintura de figura e às grandes telas idealistas, dos esboços de paisagens e de motivos de arquitetura aos desenhos sobre diversos ramos da arte ornamental”.

Essa diversidade, dizia, revelava “a aplicação do jovem pensionista da Escola e o seu espírito de indagação”, e o efeito da “ação de numerosas e variadas influências”. E, no entanto, o crítico fazia uma ressalva:

(…) apesar do resultado apresentado, não se pode ainda dizer que [Visconti] tenha já conseguido uma maneira, um estilo que pela concepção dos seus motivos e pela sua execução afirme uma individualidade marcada. Vê-se que ele tocou em tudo e tudo tentou estudar, levado pelo espírito de curiosidade, muito natural em um moço desejoso de conhecer os elementos de sua arte, mas que está ainda incerto e indeciso sobre a direção definitiva a seguir (…).[i]

 A opinião do crítico nos oferece um vislumbre das ideias dos contemporâneos que viram, pela primeira vez, o conjunto dos trabalhos realizados por Visconti entre 1893 e 1900. A diversidade de suportes, temas e estilos era consequência do contato do jovem pintor com a complexa vida artística parisiense.

Visconti tinha 27 anos incompletos quando chegou a Paris em março de 1893. No decorrer do século XIX, a capital francesa se transformara num polo artístico fervilhante que atraía talentos de todas as partes do mundo. Se Roma ou Florença guardavam tesouros da antiguidade e do Renascimento e eram passagens obrigatórias para os amantes da arte, se as demais capitais europeias possuíam célebres museus, Paris era a capital internacional das artes. Lá as novidades eram postas à prova e as polêmicas dividiam opiniões.

Assim, Visconti se deparou com um ambiente artístico marcado pelo confronto de diversas tendências. O palco privilegiado para as disputas eram os Salões de arte, exposições que a cada ano apresentavam um número crescente de obras. Em 1893, Paris contava com três Salões; realidade bem diversa daquela que Visconti conhecera no Rio de Janeiro onde havia apenas um Salão anual, a Exposição Geral das Belas Artes.

Os três Salões parisienses eram o Salon du Champ de Mars, o Salon des Indépendants e o Salon des Champs-Elysées. Este último, organizado pela Société des artistes français, tinha caráter oficial pois era herdeiro do primeiro Salão francês, mantido pelo Estado francês desde 1673.

Em 1884, artistas descontentes com o Salon des Champs Elysées abriram o Salão dos Independentes. Sem júri de admissão ou distribuição de medalhas, essa exposição alcançou reconhecimento oficial em 1890[ii]. Nesse mesmo ano foi inaugurado o Salon du Champ de Mars organizado pela Société nationale des beaux-arts, resultado de uma cisão da Société des artistes français. Nesse movimentado quadro, podemos imaginar o jovem Visconti aturdido em meio à batalha artística francesa. Suas obrigações como pensionista do Estado brasileiro, no entanto, lhe davam objetivos a serem cumpridos e tarefas a serem realizadas.

De fato, todos os laureados dos Prêmios de Viagem à Europa tiveram que se conformar a regulamentos e cumprir obrigações. Para os pintores, eram previstos estudos de modelo vivo, a cópia de um quadro de grande mestre e, no último ano, a realização de uma obra de sua própria criação. O que variou no correr do século foi o número de estudos a entregar. O regulamento de 1892 determinava que os pensionistas de pintura eram obrigados a enviar as seguintes provas:

1o ano – Oito estudos [de modelo vivo] pintados ou desenhados ;

2o ano – Oito estudos [de modelo vivo] pintados;

3o ano – Uma cópia designada pelo Conselho Escolar e um esboceto para execução de um quadro de três ou mais figuras acompanhando o respectivo orçamento para as despesas com o material para o mesmo quadro.

4o e 5o anos – Execução do quadro que será comprado pela Escola se o Conselho Escolar julgar digno de ser adquirido.

Quanto às instituições de ensino que o pensionista devia frequentar, o regulamento deixava a cada um a iniciativa da escolha. Paris oferecia opções para todos os gostos, desde a tradicional École des Beaux-Arts e os ateliês dos mestres consagrados até as populares Academias onde se podia pintar ou desenhar o modelo vivo livremente, sem a correção rigorosa de um mestre. Havia ainda a opção da Academia Julian, onde os novatos se preparavam para o exame de admissão da École des Beaux-Arts sob a orientação de professores provindos da mesma instituição. Visconti conheceu todas essas alternativas, usufruindo sem preconceitos daquilo que cada uma tinha para lhe oferecer.

O regulamento para os pensionistas do tempo do Império os obrigava a frequentar o ateliê de um mestre ligado à École des Beaux-Arts e a concorrer aos lugares de aula de modelo vivo na mesma escola. Os que fossem reprovados duas vezes no exame de admissão deveriam retornar ao Brasil. Para Visconti, primeiro pensionista do período republicano, esta obrigação já não existia. De todo modo, ele prestou concurso para admissão na École e saiu-se brilhantemente. Dos 321 candidatos que se apresentaram aos exames, 84 foram aprovados e, dentre esses, Visconti foi o sétimo colocado[iii].

Para se ter uma ideia da atração exercida pela Escola de Belas Artes de Paris no século XIX é interessante ler os discursos de seus diretores. Encontramos uma referência aos estudantes brasileiros no relatório que o diretor Eugène Guillaume apresentou no início do ano escolar de 1874/1875:

(…) Por seu caráter por assim dizer oficial, pela vigilância que é aí exercida, os ateliês da Escola oferecem certas garantias e são aliás extremamente conhecidos. Os bolsistas dos departamentos e das cidades vêm, em sua maioria, estudar aí; (…). Por outro lado, deve-se sublinhar que o número de estrangeiros que procuram nossos ensinamentos cresce a cada ano desde a guerra. Neste momento, a Inglaterra, a Bélgica, a Suíça, a Itália, a Áustria-Hungria, a Romênia, a Rússia e até a Pérsia nos enviam seus melhores alunos; Portugal continua a manter entre nós uma colônia de pensionistas. Mas o maior número desses estudantes é fornecido pelas duas Américas e particularmente pelo Brasil e pelos Estados Unidos.[iv]

O diretor expõe de modo muito claro o espírito que presidia os ateliês da École, seu caráter oficial e a vigilância dos professores. Essas garantias eram bem vistas pelo governo que custeava o estágio europeu dos artistas brasileiros.

Mas ao examinarmos os arquivos da Ecole des Beaux-Arts notamos que o nome de Visconti aparece entre os alunos do Cours du Soir e não entre os alunos dos ateliês de pintura. Sabe-se que o ensino na Escola compreendia três estruturas diferentes e complementares: 1o- “Os cursos” que eram compostos das disciplinas de História, Anatomia, Perspectiva, Matemáticas, Geometria Descritiva, etc; 2o- os exercícios e concursos da “escola propriamente dita”; e 3o- os exercícios e concursos dos ateliês.

Os exercícios da escola propriamente dita consistiam, na seção de Pintura, em aulas de desenho  ministradas todos os dias, das 16 às 18 horas[v], esse era o Cours du soir. Os estudantes desenhavam figuras alternadamente ‘d’après nature’, e ‘d’après l’antique’, ou seja, ora desenhavam a partir do modelo vivo, ora copiando modelos em gesso tirados de estátuas da antiguidade greco-romana.

Quanto aos ateliês de pintura, a Ecole des Beaux-Arts contava com três. Neles o único responsável pelo ensino era o professor que podia aceitar alunos que ainda não tivessem sido bem sucedidos no exame de seleção da “escola propriamente dita”. Mas tanto no curso noturno quanto nos ateliês o ano escolar era pontuado por uma série de concursos que impunham um intenso ritmo competitivo aos estudantes.

O nome de Visconti não aparece entre os vencedores desses concursos[vi] e desaparece da lista de presença em fevereiro de 1894. Seja porque não se adaptou ao sistema de ensino, seja porque não teve acesso aos ateliês de pintura, Visconti abandonou as aulas da Ecole des Beaux-Arts após quatro meses de frequência[vii]. Deixando a instituição, matriculou-se na École Guérin, também conhecida como Ecole normale d’enseignement du dessin, onde frequentou, de 1894 a 98, o curso de composição decorativa ministrado por Eugène Grasset, um dos pioneiros do Art Nouveau na França. Às quartas-feiras das 14 às 16 horas, o mestre orientava os alunos estimulando sua autonomia e permitindo a cada um desenvolver-se segundo seus próprios dons. Essa atitude progressista, Grasset a expôs muito bem no texto que se segue:

Não vos oponhais jamais em nada aos esforços dos inovadores, (…); pois, mesmo quando suas obras não vos satisfizerem completamente, vós sabeis que elas durarão apenas um tempo e serão logo substituídas por outras que serão talvez melhores! – Lembrai-vos que toda tentativa fixa as ideias flutuantes e, permitindo ao senso crítico exercitar-se, indica o caminho a seguir mostrando os defeitos a serem evitados.

Mas, repito ainda, qualquer coisa é melhor do que a imobilidade do progresso artístico, vale mais desaparecer do que não inventar! [viii]

Vemos que suas ideias se afastavam dos métodos oficiais, adotados não somente na Ecole des Beaux-Arts, mas também nas academias privadas, sobre as quais escreveu certa vez:

O número destas Fábricas de pintores é incontável, a Usina mais importante é a de Julian rue du Dragon, receituários do Instituto.[ix]

Sabe-se que Visconti considerou Grasset, dentre os professores que teve em Paris, como aquele cujos ensinamentos lhe foram os mais preciosos. E no entanto, apesar das reticências do mestre, não se ignora que Visconti frequentou a Academia Julian, onde foi aluno de Bouguereau, Ferrier, Benjamin-Constant e Jean Paul Laurens, todos ligados às tradições da Ecole des Beaux-Arts.

A presença de Visconti tanto no curso de Grasset quanto na Academia Julian parece contraditória. No entanto, é compreensível. O que Visconti procurava na Julian era o exercício da pintura e a possibilidade de realizar suas obrigações de pensionista: oito estudos de modelo vivo pintados ou desenhados, no primeiro ano; oito estudos de modelo vivo pintados, no segundo ano. Enviados à Escola Nacional de Belas Artes do Rio, seus trabalhos seriam analisados pelos professores encarregados da avaliação de seus progressos na Europa.

Esses estudos de nu, também denominados “academias”, eram trabalhos de estudante, mas já apresentam os refinados efeitos de luminosidade característicos de sua obra posterior. Frases escritas por Visconti alguns anos mais tarde, quando se encontrava novamente em Paris,  podem esclarecer suas intenções quando realizava tais estudos:

6 agosto 1904
[Academia] Julian
Proporção  primeiro. Antes de tudo, seguir os contornos que ora se fundem, ora se firmam
caráter é o traço que domina
Evitar monotonia
Variar a técnica no quadro.[x]

Observando suas academias, vemos que Visconti procurava seguir esses conselhos. Os contornos das figuras ora se tornam precisos, ora esmaecem. Ao fundo, ele esboça o ambiente do ateliê com seus cavaletes, quadros, artistas e modelos. Procura captar a atmosfera do lugar, ao mesmo tempo em que evita a monotonia na composição.

É interessante observar seu procedimento para valorizar o modelo. Ora o ilumina, deixando o segundo plano na penumbra, ora o retrata em contraluz, destacando sua silhueta em contraste com o fundo claro. Nos dois casos, porém, a figura se mescla ao fundo e todos os elementos do quadro formam uma unidade.

No início de 1896, Visconti recebeu uma carta de Rodolpho Amoêdo, seu antigo professor, comunicando-lhe sua opinião sobre seus primeiros envios de pensionista. Vejamos alguns trechos da missiva:

Rio, 1 de janeiro de 1896

Amigo Visconti

(…) Os seus trabalhos que não puderam chegar a tempo de figurar na última exposição geral, saíram contudo a tempo de figurar na última exposição de alunos (…).

Pede-me o amigo a minha pouco valiosa opinião a respeito e para satisfazê-lo vou dizer-lhe com franqueza, segundo o meu costume, o que penso e desde já lhe peço que me desculpe o desembaraço.

Acho muito progresso em tudo quanto nos enviou, progresso que eu sempre esperei do seu talento e infatigável assiduidade ao trabalho. Permita-me entretanto dizer-lhe que a sua facilidade de pintar nem sempre está aliada a um desenho correto, sobretudo no que respeita à construção. (…). A arte da pintura, como o amigo deve saber tão bem como eu, é um conjunto em que a forma está por tal maneira aliada à cor que se pode dizer sem receio de errar que quando a cor é justa, justo é também o modelado, visto que hoje os artistas não podem mais agradar pintando por desenhos (…). Mas se o modelado está tão intimamente ligado à cor, que se pode dizer que quando a cor é justa, justo é também o modelado, isto é, o relativo relevo de cada uma das partes, outro tanto não se pode dizer do contorno ou limite da forma sobre o fundo ou sobre uma outra forma que lhe sirva de fundo.[xi]

A exigência de um desenho exato era algo essencial na concepção de Amoêdo. Não é possível saber como Visconti recebeu essas críticas, mas é certo que, na evolução de seu trabalho, afastou-se dos conceitos enunciados por seu antigo professor.

A fim de cumprir a obrigação do terceiro ano, a cópia de um quadro célebre, Visconti foi a Madri. A obra que escolhera era A Rendição de Breda de Velásquez, que se encontra no Museu do Prado. Em agosto de 1895, começou a executar a cópia em tamanho natural. Em julho de 1896, concluiu  a pintura e a enviou ao Brasil[xii].

Em duas cartas de Rodolpho Bernardelli a Visconti, se encontram comentários sobre essa cópia. Na primeira, escrita em 8 de agosto de 1895, Bernardelli, então diretor da Escola Nacional de Belas Artes, anima o pensionista a empreender o trabalho de fôlego, pois “será a única cópia de mestre espanhol que teremos neste pequeno museu”, diz ele. Na carta seguinte, de 1o de novembro do mesmo ano, encoraja o amigo a continuar: “Verá com o tempo como olhará para esse teu (maçante) trabalho com saudades, eu pelo menos quando olho para as minhas cópias me lembro de tanta cousa agradável”[xiii]. No tom informal de Bernardelli, que não nega o aspecto árduo do trabalho da cópia, percebemos como essa prática permitia um contato muito estreito entre o artista em formação e os antigos mestres. Era um trabalho de paciência que deixava marcas na memória afetiva. Hoje, essa cópia executada por Visconti se encontra na reserva técnica do Museu Nacional de Belas Artes e aguarda restauração.

Durante o quarto e o quinto anos na Europa, o pensionista devia executar um quadro que seria “comprado pela Escola se o Conselho Escolar [julgasse] digno de ser adquirido”, conforme consta no regulamento de 1892. Em maio de 1896, Visconti enviou à Escola um esboço deste quadro cujo título era A Saída da Vida Pecaminosa, inspirado numa passagem da Divina Comédia de Dante. Para a execução da obra definitiva sobre uma tela de 24 metros quadrados, solicitava a quantia de doze mil francos[xiv]. Os professores encarregados do parecer aprovaram seu pedido, mas Visconti não recebeu o auxílio e não pode executar o grande quadro[xv].

Dispensado da Saída da Vida Pecaminosa, a única obrigação que lhe restava era a de continuar a enviar seus trabalhos à Escola Nacional de Belas Artes a fim de submetê-los à apreciação dos professores e participar das Exposições Gerais no Rio de Janeiro. Nas obras dos últimos anos de sua estadia em Paris, que prolongou-se até 1900, Visconti deu livre curso a sua vocação, deixando-se influenciar pelo Simbolismo e pelo Art Nouveau, dois movimentos que marcaram a arte europeia no final do século. É evidente que se impregnou dos princípios dessas tendências no contato com  Eugène Grasset (1845 – 1917), seu professor na Ecole Guérin. Murray-Robertson, escrevendo sobre Grasset, nos mostra a dívida desse artista para com os pré-rafaelitas e William Morris[xvi]. Visconti, nas obras dessa fase, tem uma dívida com Eugène Grasset e, por isso mesmo, com os pré-rafaelitas.

Resta falar das participações de Visconti nos Salões parisienses durante esses sete anos. O envio de obras aos Salões foi uma prática de todos os pensionistas brasileiros em Paris. À exceção do Salão dos Independentes, eles constituíam para os pintores em busca de reconhecimento oficial, o principal meio de submeter suas obras à apreciação das instâncias competentes. Representavam também a forma mais acessível aos novatos de se integrar à vida artística da capital francesa.

Entre 1894 e 1898, a cada ano Visconti teve obras aceitas pelos júris de seleção dos Salões. Em 94,  expôs duas telas, En Eté e La Lecture (Menina com ventarola e A Leitura), no Salon des Champs-Elysées. Nos dois anos seguintes expôs novamente nesse Salão apresentando, em 1895, Les Communiantes e Portrait de A. N. (As Comungantes e Retrato de Alberto Nepomuceno), e em 1896, La Convalescente e Femme Nue; étude. Em 1897, dois nus femininos de sua autoria, Rêve mystique e Noceuse (Sonho Místico e Fatigada), foram expostos no Salon du Champ de Mars. Nesse mesmo Salão expôs ainda, Saint Sébastien (Recompensa de São Sebastião) em 1898, e no ano seguinte Tendresse (O Beijo) e Mélancolie (hoje conhecida sob o nome de Gioventú)[xvii]. Em 1900 Visconti participou da Exposição Universal Internacional em Paris, onde obteve a medalha de prata com duas telas, Gioventú (ainda com o nome de Mélancolie), que já apresentara no ano anterior, e Les Oréades (As Oréadas)[xviii].

A lista das obras expostas em Paris comprova, mais uma vez, a variedade da produção de Visconti nesses anos. Ele não se especializou num único tema, ao contrário, realizou nus, retratos, cenas de gênero, mitológicas ou religiosas com a mesma desenvoltura. O que se mantém em todas as suas pinturas é a busca de atmosfera e delicadeza que já estavam presentes nos estudos obrigatórios dos dois primeiros anos. Em seus nus enviados aos Salões, a primeira característica que nos toca é a qualidade do colorido; Visconti valoriza as mínimas nuances de cor. Há uma infinidade de tons e um jogo sutil faz a tela vibrar. Também se nota a naturalidade da pose dos modelos. A impressão é a de que o artista os surpreendeu em atitudes naturais e os pintou de improviso, pois as figuras fogem aos cânones convencionais. Por vezes, parecem se deixar tomar por um doce torpor e possuir algo a que não podemos ter acesso, uma alma e um certo mistério.

Os nus de Visconti, realizados em Paris e em seguida enviados ao Rio, foram muito bem recebidos pela crítica quando expostos ao público carioca. Mas o que pensaram os mestres da Escola Nacional de Belas Artes sobre essas mesmas telas? Uma carta de Henrique Bernardelli, seu antigo professor, é muito instrutiva quanto a isto. Ele escreve:

Rio, 19 outubro 1898

Estimado Visconti,

(…). Não são poucas as coisas que desejo falar-te. Em primeiro lugar porém, vamos falar dos teus novos envios e a impressão sincera que eles atuaram em mim. Então lá vai: a tua palheta tem adquirido mais robustez, é harmoniosa nas diversas entonações que felizmente sempre variam, (…) és um pintor pelo sentimento da cor, não és tão fácil na forma, sobretudo no gosto da atitude, (…). Tudo isto é apenas questão de gosto e educação, sem que prossiga, já me parece ler em teu espírito as reflexões que vais formando por estas minhas observações: que entenderá ele por atitudes? Não por certo poses acadêmicas; não, tratando-se de um quadro em que esteja em jogo um sentimento, não é mister preocupar-se com atitudes. A coisa a alcançar é o sentimento. Porém, quando nos propomos juntar sem motivo outro que belas formas, é preciso salientar com vantagem essas formas, pois o assunto é apenas um pretexto para pintar um modelo. O talento pois neste caso está em saber dar ao seu modelo a melhor posição que as suas formas tenham vantagem. Ora, nas tuas quatro mulheres que sucessivamente fostes mandando, são todos de belo colorido e, bem ambientadas. A primeira, como um estudo, nada direi, belo tronco de costas sem pernas. Das outras três tomo a melhor que é ao meu ver a que mandastes o ano atrasado ou passado me parece. Tem pedaços extremamente bem estudados, uma entonação muito suave, bela mesmo, a cabeça muito bonita, mas (…) essa como as outras não estica as pernas com medo que não caibam no quadro.  Estas duas últimas, uma lhe dobrastes talmente [sic] as pernas que parece decepá-las. (…) a última [Fatigada], esta então não só não caberia na tela se esticasse igualmente as pernas, mas a cabeça também a qual por quereres tê-la dobrada (e imagino o pobre modelo) parece até não articular bem; eu se fosse crítico te faria uma pergunta humorística: porque você coloca os seus modelos tão sem jeito para dormir? Esta ainda dorme num sofá, mas a outra deixou a cama  lá no fundo para vir dormir no chão. Não vás dar cavaco com estas minhas graças, felizmente agora posso te dizer o que me parece sem ser oficialmente. (…).[xix]

As críticas de Henrique Bernardelli nos ajudam a ver a originalidade dos nus de Visconti. Eles não exibem  as ‘belas formas’ do corpo feminino. Suas atitudes não foram escolhidas em função de alguma beleza convencional. A beleza que revelam é de outra ordem. O pintor buscava uma harmonia delicada e espiritualizada.

Em julho de 1899 seu período de estudos na França terminara e Visconti solicitou financiamento para a viagem de retorno ao país[xx]. Em 13 de outubro de 1899, a Delegação do Tesouro do Brasil em Londres comunicava-lhe que o crédito destinado a pagar os custos de sua viagem estava disponível.

A estadia na Europa que chegara ao fim se apresentara, a princípio, como a continuação dos estudos iniciados no Brasil. Tratava-se de aperfeiçoar o domínio da técnica sob orientação dos professores franceses e de aproveitar a facilidade para encontrar modelos e materiais. Mas o período de estudos representava igualmente a possibilidade de contemplar as obras das coleções dos museus europeus, estar em contato com a pintura contemporânea e apresentar suas próprias telas ao público dos Salões parisienses. Afinal, Visconti aproveitou integralmente seus anos de formação em Paris, absorvendo todas as tendências que lhe interessaram na busca de sua linguagem pessoal. Para encerrar, citamos palavras que ele mesmo anotou em francês, afirmando sua profissão de fé na arte:

Le monde entier doit être conçu à l’image de l’homme. Le monde a une âme comme l’homme.
Le tableau doit avoir une âme. Tout doit se lier comme forme, comme ligne, comme couleur et ambiance.[xxi]

[E. Visconti. Nota em um caderno sem data, escrito provavelmente por volta de 1901]

 

NOTAS:

[i]        “Notas sobre Arte”, In: Jornal do Commercio, Rio de Janeiro, 16 de maio de 1901.

[ii]    HOSCHEDE, Ernest. Brelan de Salons. Paris, Bernard Tignol, 1890, p. 23- 24.

[iii]   Archives nationales de France – AJ / 52 / 80.

[iv]   Guillaume, Eugène. Rapport présenté au Conseil par le Directeur de l’Ecole au commencement de l’année scolaire 1874-1875. (pp.16-17). Archives Nationales – AJ/52/440. Tradução e grifo da autora.

[v]    Archives nationales (França) – AJ / 52 / 438. Règlement de l’Ecole nationale et spéciale des Beaux-Arts à Paris (4 Juin 1892), p.8.

[vi]   Archives nationales (França) – AJ / 52 / 88-90.

[vii]  Archives nationales (França) – F / 52 / 471 – Contrôle de présence des élèves – ateliers de peinture et de sculpture, cours du soir, enseignement simultané des trois arts, galeries du Musée des études (peintres, sculpteurs et architectes) – années 1893-1894 à 1901-1902.

[viii] GRASSET, Eugène. “Extraits de la conférence sur l’Art Nouveau faite à l’Union Centrale en 1897”. In: PLANTIN, Yves & BLONDEL, Françoise. Eugène Grasset, Lausanne 1841 Sceaux 1917. Yves Plantin & Françoise Blondel. Paris, 1980, p. 124. (Tradução da autora).

[ix]   Carta de Eugène Grasset a seu amigo, o escritor Edouard Rod, em 26 de outubro de 1901. Citada por MURRAY-ROBERTSON. Grasset: pionnier de l’art nouveau. Lausanne: Editions 24 heures, 1981, p. 20.

[x]    Manuscritos de Visconti conservados por seu filho Tobias Visconti. Hoje se encontram no Museu Nacional de Belas Artes. (Trecho originalmente em francês. Tradução da autora).

[xi]   Carta conservada por Tobias Visconti, filho do pintor. Hoje se encontra no MNBA.

[xii]  Arquivo nacional (Rio de Janeiro) – (IE-7), documento ANRJ-038-194-194.

[xiii] Cartas de Rodolpho Bernardelli a Eliseu Visconti, datadas de 8 de agosto e 1 de novembro de 1895. Acervo do Museu Nacional de Belas Artes.

[xiv] Arquivo nacional (Rio de Janeiro). Documento : ANRJ-038-195-195.

[xv]  Arquivo nacional (Rio de Janeiro). Documento : ANRJ-038-198-198.

[xvi] MURRAY-ROBERTSON. Grasset: pionnier de l’art nouveau. Editions 24 heures, Lausanne, 1981.

[xvii]         SERAPHIM, Mirian N.  A Catalogação das pinturas a óleo de Eliseu D’Angelo Visconti: o estado da questão, Unicamp, 2010. Tese de doutorado.

[xviii]        Archives nationales (França) – F / 21 / 4066.

[xix] Carta de Henrique Bernardelli endereçada a Visconti. Acervo do MNBA.

[xx]  Arquivo nacional (Rio de Janeiro). Documento : ANRJ-038-201-202.

[xxi] Manuscrito de Eliseu Visconti conservado por seu filho Tobias Visconti. Hoje se encontra no MNBA.