Chegando ao Brasil com sua família em 30 de junho de 1920, Visconti já realiza uma exposição individual na Galeria Jorge, mais importante galeria de artes do Rio de Janeiro à época, situada à Rua do Rosário nº 131. Inaugurada em 5 de agosto, a mostra apresenta 38 obras, a maioria pintada na França. Depois de tantos anos afastado, Visconti deve ter ficado bastante satisfeito em saber o quanto ainda era apreciado no Brasil. Consagrado pela excelência de seus retratos na exposição individual de 1910, Visconti agora seria elogiadíssimo pelas suas paisagens, apresentadas em grande número. A Gazeta de Notícias publica: “A maioria dos trabalhos é de paisagens, paisagens magníficas, irrepreensíveis. Como paisagista, este pintor é decididamente um mestre”.[1]
A mostra foi um grande sucesso de crítica e de vendas, recebendo a visita de várias centenas de amadores e colecionadores. Contou ainda com a presença do Presidente Epitácio Pessoa, não na abertura, mas numa tarde chuvosa e fria, penúltimo dia da exposição. O presidente foi recompensado ao se retirar, recebendo de Visconti como lembrança a tela Abril no Luxemburgo. [2]
No mesmo ano da exposição individual na Galeria Jorge, Visconti participa da 27ª Exposição Geral de Belas Artes como candidato natural para a conquista da Medalha de Honra, maior recompensa auferida a um artista. Esta recompensa era outorgada anualmente, não somente pelas obras expostas no evento anual, mas também pelo conjunto da obra do artista. Através de votação decidia-se quem seria laureado com a medalha, participando do escrutínio todos os expositores premiados em exposições anteriores. Visconti apresenta-se com A família, Vitória de Samotrácia e Cura de Sol, três magníficas telas. No entanto, o premio foi conferido a Lucílio de Albuquerque, que expôs um belíssimo retrato de sua esposa, Georgina de Albuquerque. Ao agradecer a honrosa distinção, Lucílio de Albuquerque deu mostras de desprendimento e cavalheirismo, classificando como grave injustiça a derrota de Visconti. Além da excelência do trabalho de Lucílio, pode ter contribuído para os poucos votos dados a Visconti o seu pedido de demissão do cargo de professor da Escola Nacional de Belas Artes, em 1914, para trabalhar nas decorações do foyer em Paris. Como lá permaneceu até 1920, seria impróprio agraciar um recém chegado da Europa que se demitira da Escola.[3] A Medalha de Honra de Visconti viria dois anos depois, na Exposição Internacional do Centenário da Independência, na qual duas mostras de artes foram incorporadas. Uma de arte retrospectiva, na qual foram expostos trabalhos de diversas épocas de nossos artistas, e outra de arte contemporânea, destinada aos trabalhos recentes. A principal obra de Visconti para esta exposição de arte contemporânea foi o tríptico Lar, tela pouco comentada pelos críticos na ocasião, o que levou Mirian N. Seraphim a considerar que Visconti foi agraciado com a Medalha de Honra pela sua notável bagagem artística. O Jornal noticiava:
Os artistas medalhados que concorrem ao salão deste ano estiveram reunidos para conferir a “Medalha de Honra”. Compareceram vinte e cinco artistas e a distinção máxima coube ao pintor Eliseu Visconti. Muito merecida essa homenagem a um dos expoentes, se não o maior expoente da pintura brasileira. [4]
Não tendo sido convidado, Visconti acompanhou com interesse os acontecimentos da Semana de Arte Moderna de 22, embora não aceitasse manifestações onde a falta de conhecimento técnico fosse flagrante. Pietro Maria Bardi, em entrevista a IstoÉ, comentou sobre a ausência de Eliseu Visconti na Semana de 22: “Não foi convidado. Esqueceram o único realmente moderno de sua época, que era Visconti”.[5]
Jacob Klintowitz também opina sobre a ausência de Visconti:
“E os principais artistas modernos não foram convidados a participar. Naquela época, como agora, sobravam as questões pessoais, o desconhecimento e a disputa de poder e projeção. O que serve para explicar a ausência…ao menos como homenagem, do grande pintor Eliseu Visconti, a quem devemos, em boa parte, a modernidade de nossa pintura.” [6]
A injustiça seria parcialmente reparada quando Willys de Castro incluiu uma tela de Visconti no Cartaz Comemorativo do Cinqüentenário da Semana de Arte Moderna. Paulo Herkenhoff voltaria ao tema em 2009:
“Visconti foi o precursor da brasilidade moderna que atravessa o século XX, que se aceleraria com o modernismo duas décadas depois. No entanto foi excluído: não participa da banda de música da Semana de Arte Moderna de 1922. Ele nunca coube no reducionismo da noção de academicismo, a vala onde se tenta sepultar cegamente o século XIX brasileiro e as décadas seguintes do novo século. Por isso, ainda paira um silêncio sobre a pintura de Visconti e sobre o significado estético e histórico de toda a sua produção… Uma tarefa significativa da historiografia é reconstituir o lugar de Visconti na arte moderna do Brasil e da América Latina. Fosse Visconti argentino, colombiano, mexicano ou venezuelano estaria respeitosamente consagrado.” [7]
Com a colaboração de Oswaldo Teixeira, conclui Visconti, em 1923, a decoração do vestíbulo do Conselho Municipal, atual Câmara dos Vereadores (Palácio Pedro Ernesto), na Cinelândia. Compõe-se essa decoração de um tríptico de características impressionistas, intitulado Deveres da Cidade, medindo 15 m x 5 m. Na parte central da obra, a figura feminina representa a cidade, e a masculina, a legislação. Os painéis laterais fazem menção aos trabalhos desenvolvidos por Oswaldo Cruz (saneamento) e por Pereira Passos (urbanização).
No ano seguinte, recebe a encomenda para executar o painel decorativo do plenário da Câmara dos Deputados (hoje Assembléia Legislativa do Rio – Palácio Tiradentes, na Praça XV de Novembro). A primeira esquisse, representando a posse de Deodoro da Fonseca na Presidência da República, foi recusada pela comissão constituída que, segundo Frederico Barata, exigiu do artista outro estudo em que não figurassem mulheres. Visconti apresentou novo trabalho, de fatura mais comportada, representando a assinatura da Primeira Constituição Republicana de 1891, solenidade da qual mulheres não tomaram parte. Aprovada pela comissão, a decoração foi executada e concluída em 1926. No grande painel figuram em tamanho natural os retratos dos 63 constituintes.
Visconti voltaria à Galeria Jorge em 1926, desta vez para realizar nova exposição de arte decorativa, reapresentando os trabalhos antigos e expondo agora os desenhos originais dos selos postais premiados em 1904, bem como o ex-libris e o emblema da Biblioteca Nacional. Na ocasião da exposição, os originais dos selos premiados pertenciam à Diretoria dos Correios, como mostra matéria da Gazeta de Notícias de 26 de setembro de 1926. No entanto, esses originais hoje estão desaparecidos. Visconti expõe também três projetos de selos que fizera para o concurso realizado no Rio de Janeiro, em comemoração ao Centenário da Independência. A exposição evidencia a preocupação de Visconti com essa forma de expressão, que o acompanhou ao longo de toda a trajetória artística.
Meses antes, Visconti havia concedido a entrevista a Angyone Costa, onde clamara por uma arte genuinamente nacional: “As artes aplicadas são um assunto amplíssimo, de que ninguém se ocupa aqui e sem o qual não é possível criar uma arte brasileira”.[8] Inteirado dessa entrevista e observando os trabalhos de Visconti na Galeria Jorge, o Sr. Augusto Herborth, da Escola de Belas Artes de Strasburgo, endossa, em análise publicada no O Jornal, a amargura que Visconti sente por não terem compreendido seu esforço, iniciado há mais de vinte anos. E, mesmo reconhecendo nos trabalhos do artista a influência francesa do início do século XX, finaliza sua crítica afirmando que o nome de Visconti ficará gravado na história da arte do Brasil, por ter se ocupado desse relevante problema.[9]
Na mesma entrevista a Angyone Costa, Visconti declama aquele que seria o seu texto mais reproduzido, no qual mostra compreender e aceitar a evolução inexorável da expressão artística. Declarando-se um “presentista” em sua arte, admite com humildade que outros dariam por ele o grande passo para as novas formas de expressão que surgiam, numa clara referência aos movimentos estéticos impulsionados pela semana de arte moderna de 1922. E afirma:
“A arte não pode parar. Modifica-se permanentemente. Agrada agora o que antes era detestado. Isto é evolução e não é possível fugir aos seus efeitos. O homem não para. Vai sempre adiante. Os futuristas, os cubistas, são todos expressões respeitáveis, artistas que tateiam, procurando alguma coisa que ainda não alcançaram. Eles agitam, sacodem, renovam. São dignos, por conseguinte, de toda a admiração.”
A sinceridade das palavras de Eliseu Visconti pode ser medida pelas inúmeras exposições de artistas jovens que visitou, observando com interesse os novos movimentos estéticos que se faziam presentes. Na companhia de Frederico Barata, esteve em mostras de Portinari, Lasar Segall e Guignard. E sua presença na primeira exposição de Tarsila do Amaral no Brasil, em 1929, está comprovada pela curiosa anotação que fez no impresso da mostra: “Esta exposição é de uma amadora, que nada vende porque é rica. Seu retrato pintado por ela própria é o que está neste catálogo.”
Angyone Costa escreve, no preâmbulo da entrevista com Visconti, que esperava encontrar um homem sisudo, um artista que não gostava de falar. No início do diálogo, como que percebendo a surpresa do jornalista com sua amabilidade, o artista anima-se e mostra-se bastante loquaz. E expressa, pela primeira vez com palavras, a sua fascinação por Teresópolis, cidade serrana do Estado do Rio. Perguntado por que estivera ausente do Rio na semana anterior, Visconti responde:
“Fui para Teresópolis, com meus filhos, aquela terra admirável que o carioca desconhece. Teresópolis, meu amigo, é uma maravilha. Maravilha do mundo. O carioca só conhece a Avenida Central. Antigamente eu afirmava que Copacabana era o começo do paraíso de Dante. Hoje alargo a comparação e estendo-a a Teresópolis, que é um encanto, uma grande fascinação. Não há nada que se lhe compare…Teresópolis tem alguma coisa que é seu, cor local, pitoresco, luminosidade própria. É uma terra que ainda tem viço, conserva a virgindade.”
Duas décadas antes, Visconti já havia manifestado sua grande admiração pela cidade e por seu símbolo maior, o Dedo de Deus, pico da Serra dos Órgãos, ao incluí-lo na pintura do friso original do proscênio do Theatro Municipal. Ali, acima do palco, de onde pode ser vista de qualquer ponto da sala de espetáculos, Visconti representa a serra observada de Teresópolis. Provavelmente conheceu a cidade ainda menino, em suas andanças entre o Rio de Janeiro e São José de Além Paraíba.
A partir da data daquela entrevista, as ausências do Rio seriam constantes, pois Visconti iniciava a construção de sua casa de campo na serra, concluída em 1928. E, aos 62 anos de idade, mesmo declarando-se “presentista”, mais uma vez coloca sua arte em movimento, ao eleger Teresópolis como tema de suas paisagens.
“Na fase dita de Teresópolis, fase de maturidade, é que Visconti se vai valer do aprendizado impressionista a fim de fixar a veemência do sol brasileiro…É-nos lícito indagar, diante de várias obras suas, se não realizam algo de tão moderno quanto as telas de pintores de geração mais recente, como um Pancetti, um Marcier, um Bonadei. A resposta a tal pergunta poderia situar Visconti não propriamente como um preâmbulo à nossa pintura moderna, mas como seu vero iniciador.”[10]
Visconti inicia a fase de paisagens impressionistas de Teresópolis registrando a sua casa de campo, recém-construída. “A tela é um fragmento da paisagem, imortalizada por Visconti, que lhe permite definir o seu impressionismo, com o qual marca presença na história da arte brasileira”.[11] E foram fundamentalmente essas paisagens que levaram o crítico Mário Pedrosa a apoiar a tese de Frederico Barata: Eliseu Visconti, e não Almeida Júnior, seria o marco divisório da pintura brasileira, ou seja, o “elo que faltava ao movimento modernista para prendê-lo à cadeia da tradição”. [12]
O crítico paulista Sérgio Milliet, que outorgara o título de “marco divisório” a Almeida Júnior, ao tomar conhecimento da posição de Frederico Barata, rebate com pesados ataques à obra de Visconti, a qual não atribui qualquer contribuição original. Para Milliet, Almeida Júnior, ao contrário, teria sido o primeiro artista a ter emprestado à sua pintura uma inquietação regional, uma temática nacionalista.
O apoio de Mário Pedrosa a Frederico Barata viria somente após a grande exposição retrospectiva de Visconti, realizada no Museu Nacional de Belas Artes em novembro de 1949. Da mesma forma que outros críticos, Pedrosa foi surpreendido ao observar na grande mostra o conjunto da produção de Visconti, onde pela primeira vez podiam ser admiradas as paisagens dos últimos tempos. O que o levou a redigir longo texto sobre a obra do artista, intitulado Visconti diante das modernas gerações, publicado no Correio da Manhã no primeiro dia do ano de 1950. Ali, Mário Pedrosa é categórico ao afirmar:
“…Tem toda a razão o seu biógrafo entusiasta, Frederico Barata, em considerá-lo (Visconti) “o marco divisório” da pintura nacional, e não Almeida Júnior, como propôs Sergio Milliet… Visconti foi o primeiro a escapar ao fenômeno do enfarpelamento tradicional. Que trouxe, na verdade, Almeida Júnior? Uma renovação de temas, de assunto, mas tratados à moda rigorosa do Paris morto e fossilizado, de Cabanel… Não era isso ainda, porém, a libertação artística nacional…”
A posição de Mário Pedrosa torna-se mais interessante por se tratar de um crítico engajado em projeto político socialista, nacionalista, defensor de que a arte e a política são as duas mais elevadas formas de expressão humana. No entanto, ao exercer seu papel de crítico de arte, Pedrosa com certeza privilegiava a análise dos aspectos puramente pictóricos, abstraindo-se de suas convicções políticas e advogando sempre a plena liberdade da produção artística.
Mas toda aquela polêmica, com certeza, passaria longe dos dois artistas. Almeida Júnior faleceu moço, em 1899, assassinado, vítima de crime passional, desconhecendo-se por quais caminhos seu notável talento levaria a sua arte. E Visconti, sete anos depois, homenageia o colega, colocando-o como um dos figurantes do pano de boca do Theatro Municipal do Rio de Janeiro para, segundo descrição do próprio Visconti, representar a arte moderna.
Voltando à fase de Teresópolis, é notória, principalmente nas grandes telas, a preferência de Visconti em ter a figura humana sempre presente, inserida na paisagem, no recinto do seu jardim da serra. Novamente sua família lhe serve de modelo, mas o artista desagrega as formas, transforma a linguagem da pintura, deixando-se influenciar pela atmosfera e pela luminosidade de nosso clima tropical. Para Quirino Campofiorito, na obra dos últimos anos, a luminosidade cromática parece rivalizar com a temática do quadro, se não mesmo fazer-se o objetivo essencial, do qual a sensibilidade do pintor aparenta tornar-se escrava.
Durante a revolução constitucionalista de 1932, o jornalista e empresário Assis Chateaubriand, além de ver retirados de circulação sua revista e seus jornais, foi preso e teve sua residência em Copacabana, conhecida como Vila Normanda, invadida e saqueada. Ao saber do fato, o mecenas não se importou tanto com a pilhagem das pratarias e do dinheiro, mas lamentou profundamente o sumiço de obras de arte, dentre as quais três telas de Eliseu Visconti. Cinco anos antes o artista havia doado quatro telas suas para a coleção de Chateaubriand, colaborando assim com os primeiros esforços do empresário para criação de um museu de arte em São Paulo. Chateaubriand passaria algum tempo tentando localizar essas obras e o MASP (Museu de Arte de São Paulo) seria criado somente em 1947.[13]
Visconti também ajudaria Chateaubriand de outra forma, guardando em seu ateliê da Av. Mem de Sá obras que o empresário já colecionara para o acervo inicial do futuro Museu. Visconti apoiou e decidiu ajudar a iniciativa de criação de um museu de arte. Chateaubriand relembraria esse fato em seu artigo de abril de 1963 e que aparece no Catálogo do MASP publicado nesse mesmo ano. Quirino Campofiorito transcreve o texto de Assis Chateaubriand em “O Jornal” de 9 de abril de 1969: …O público não sabe onde Frederico Barata e eu púnhamos os itens de arte que a iniciativa poderia comportar. Era no ateliê de um pintor. Amizade fraternal nos uniria a Eliseu d’Ângelo Visconti….Eliseu Visconti deve ser incluído na linha de nossos projetistas. Passou a viver, tanto quanto nós, a iniciativa da rua Sete de Abril. Deu-me, em 1927, quatro telas para o Museu “in fieri”. Em 1947 Chateaubriand compareceria à solenidade no Calabouço (atual Aeroporto Santos Dumont) que batizou com o nome de Eliseu Visconti um dos aviões de treinamento da Campanha Nacional de Aviação, idealizada pelo jornalista.
O relato de Assis Chateaubriand transcrito a seguir foi retirado de sua crônica publicada no Correio Brasiliense de 10 de novembro de 1967. O pequeno texto mostra intimidade na amizade entre Visconti e o jornalista, além de explicar o fato de Chateaubriand ter batizado um de seus aviões com o nome do artista. E corrobora a importância da convivência familiar para Visconti:
“Ele (Visconti), com Rodolpho Bernardelli, eram os dois maiores amigos que tive na arte brasileira, no Rio.
Conhecemo-nos em 15, na casa de José Mariano Filho (na Praça Serzedelo Corrêa, em Copacabana), o qual exercia a presidência de “O Cruzeiro”.
Vimo-nos muito tempo no ateliê da Av. Mem de Sá. Ele, “São Sebastião”, Nicolina e eu, que éramos inseparáveis, perdemo-nos de vista depois.
Voltaria a revê-lo em frente à Escola de Belas Artes. Manifestou uma satisfação doida por me ver na aviação. Gostaria de voar, confessou-me.
Eu tinha um bimotor “Beech”, à minha disposição, para fazer uma excursão ao Paraguai, à Argentina ou ao Pará. Pedi-lhe que optasse depois. Podia trazer seis pessoas.
Ficou numa alegria de passarinho. Não queria largar-me pensando na viagem.
Quatro dias mais tarde, mandou desfazer o sonho.
Quando voltei a encontrá-lo, disse:
– Meu amigo, há uma diferença entre nós. Você nasceu para doido e eu para Luisa. Nem precisava dos meninos. Ela, sozinha, dava para derrubar nosso avião”.
Há relatos de que Visconti teria sofrido uma congestão ou derrame cerebral na velhice, o que lhe teria ocasionado uma pequena paralisia facial. Carlos da Silva Araújo comenta sobre esse fato no seu discurso, em solenidade de homenagem póstuma ao artista realizada na Academia Carioca de Letras, em 1944. E cita uma tela do artista – Autorretrato em três posições, de 1938, hoje pertencente ao Museu Nacional de Belas artes, em que Louise é retratada ao lado do próprio Visconti, ele com a fisionomia modificada pela lesão, e ela com fisionomia preocupada, supostamente devido ao estado de saúde do esposo. A tela mencionada pelo acadêmico seria para ele “o prenúncio da partida, da irrevogável separação a que todos estamos condenados”. Mas a ilação do literato ao interpretar aquela pintura seria infundada, provavelmente ali colocada para enriquecer a sua palestra. Visconti gozava de boa saúde em 1938 e ainda alcançaria novos cumes em sua arte.
No entanto, a paralisia facial sofrida por Visconti teria realmente ocorrido. Em artigo publicado no Correio da Manhã, o crítico encarregado de apreciar o Salão Nacional de Belas Artes de 1935 comenta sobre um autorretrato de Visconti ali exposto, datado de 1934, e faz referências à congestão de Visconti:
“…Ante todas as suas maiores telas, uma pequenina, bem pequenina mesmo avulta! É realmente grande! É o “Retrato” (cabeça de expressão). Havia sido o mestre glorioso acometido de uma congestão. Em suas faces macilentas, marcadas já pela idade avançada, há um ritmo de dor. Interpreta o pintor sua própria máscara. E o seu rosto, na contração dolorosa da moléstia que o sacrifica, nos parece lindo, porque fixa mais que o sofrimento, a eternização de uma arte que os quase setenta anos não destroem! Eliseu Visconti dá majestade e beleza à dor, à sua própria dor.”[14]
Com certeza, não foi grave o problema de saúde de Visconti, a se considerar a grande responsabilidade que toma para si a partir de 1934. Como a reforma do Theatro Municipal do Rio de Janeiro previa o alargamento da boca de cena, o Engenheiro Roberto Doyle Maia convidou Visconti a aumentar o primitivo friso sobre o proscênio. Demonstrando grande vitalidade, preferiu o artista, aos 68 anos de idade, executar um novo friso, que seria colocado sobre o original, trabalho que lhe iria proporcionar um retorno às emoções da mocidade.
Visconti, nesse mesmo período da reforma do Theatro Municipal, aceitaria ainda o convite do Professor José Flexa Ribeiro para lecionar no curso de extensão universitária de artes decorativas, que funcionou junto à Escola Politécnica do Rio de Janeiro. Adotaria em seus ensinamentos a orientação de Eugène Grasset, cujas normas guardava em seus cadernos de apontamentos. Nas decorações, no entanto, insistia com os alunos para que utilizassem motivos da flora brasileira. Visconti afirma em 1935:
“Já temos, felizmente, a nossa primeira Escola de Arte Decorativa Aplicada…Mas isso é fruto da iniciativa particular, porque a Escola de Belas Artes, até hoje, ainda não compreendeu a extraordinária utilidade do ensino das artes decorativas aplicadas industrialmente.”[15]
Para Guilherme e Edna Cunha Lima, tem início assim, com Visconti, o ensino de design no Brasil.[16] Visconti organiza o curso adotando um critério que distinguia a parte geométrica da inspiração naturalista e relacionando sempre o aprendizado com a prática. O artista encerra essa atividade em 1936, ao completar 70 anos. Cinco anos mais tarde, Visconti recusaria novo convite de Flexa Ribeiro para retomar as aulas no curso de artes decorativas.
E no mesmo ano de 1934, Visconti, membro da Comissão Organizadora do 40º Salão Nacional de Belas Artes, recepciona o Presidente Getúlio Vargas na inauguração do Salão. Ao agradecer a visita do chefe de Estado, Visconti, em breve pronunciamento, procura comprometer o Presidente no apoio às artes. Lembra que a Itália, a França e a Inglaterra tiveram estadistas protetores das artes e apela a Getúlio para que não sejam relegadas ao abandono as obras primas de nossos artistas. E conclui dizendo que a Escola possui uma coroa de ferro destinada a um Lourenço Magnífico brasileiro, que será o Sr. Getúlio Vargas. O Presidente responde dizendo que tudo fará para que não o chamem de “pai da pátria e padrasto das artes”.
Em 1938, Visconti restaura o pano de boca do Teatro Municipal, que é acrescido de adendos laterais, para alargá-lo e compatibilizá-lo com o alargamento da boca de cena realizado na reforma de 1934/36. Uma composição de flores ornamenta os adendos laterais do pano de boca, composição esta que teve a colaboração de Louise, observada numa das aquarelas pintadas pela esposa de Visconti.
Em depoimento a Francisco Acquarone, Visconti havia enfatizado a importância que conferia às obras decorativas que executara para o Theatro Municipal do Rio:
“A obra de um artista deve ser apresentada com uma reprodução do que ele tenha de melhor: suas composições ou suas decorações. Um nu, uma paisagem ou um retrato não são o bastante para dar uma idéia do potencial criador de um artista.” [17]
Movido por essa convicção e com o sentimento de preservar para o olhar das futuras gerações o detalhado processo criativo de suas decorações, o artista doa para o governo do então Distrito Federal, em 1942, os estudos originais realizados para a confecção dos painéis do Theatro Municipal. Para abrigar as obras doadas, é criado pelo prefeito o Museu Evocativo do Theatro, que mais tarde daria origem ao Museu dos Teatros. Criado pela Lei 425 de 28 de novembro de 1949, o Museu dos Teatros foi solenemente instalado no Salão Assírio do Theatro Municipal em 20 de janeiro de 1950. O professor Maciel Pinheiro, diretor do Departamento de Difusão Cultural da Prefeitura à época, foi quem teve a iniciativa de finalmente criar o Museu, cuja ideia estava amadurecendo desde a doação de Visconti. E a responsável inicial por sua organização foi a Sra. Stella Pacheco Werneck, que desenvolveu o Museu a ponto de torná-lo, dez anos depois, o melhor museu de teatro da América do Sul.
Satisfeito com a maneira como os estudos das obras do Theatro foram incorporados ao patrimônio municipal, Visconti faria em 1943 nova doação ao Museu da Cidade que, à época, funcionava em Copacabana, na Praça Cardeal Arco Verde. Desta feita, segundo matéria publicada em “O Jornal” de 11 de maio de 1943, a doação compreendeu todos os estudos das decorações realizadas para o Palácio Pedro Ernesto, então Conselho Municipal, e para o Palácio Tiradentes, que abrigava a Câmara dos Deputados.
Visconti sofreria momentos de angústia em 1943, com a guerra lhe chegando próxima e ameaçado de não poder freqüentar sua cidade amada, como atesta em carta enviada a Benjamim de Mendonça.
“Rio, 24/11/1943
Prezado amigo Benjamim
… Recebi o seu presente e hoje beberemos à sua saúde. Quanto ao champagne, isto só com a sua presença, quando no horizonte apontar o sinal de Paz. Meu filho foi ontem sorteado para a guerra; vivemos em angústias. Deus é grande!! Tanto assim, não sei o que será de Teresópolis, de que tanto preciso para equilibrar-me…”
Naquele momento, Visconti certamente ainda desconhecia que seu filho Afonso, sorteado para a guerra, seria dispensado de seguir para o campo de batalha, por sua condição de profissional de nível superior a serviço do Governo Federal. E que, apesar da ascendência italiana, poderia prosseguir com suas visitas constantes a Teresópolis, pois ganharia uma nova autorização para poder viajar.
Convidado por Gustavo Capanema, Ministro da Educação do Governo Vargas, Visconti prepara-se, no início de 1944, para realizar uma exposição retrospectiva de suas obras no Museu Nacional de Belas Artes, no Rio de Janeiro. Oswaldo Teixeira, então Diretor do Museu, envia-lhe carta solicitando a relação dos trabalhos a serem expostos e marca a exposição para junho daquele ano. Adiada por motivos que se desconhece, a exposição não mais aconteceria, ao menos com Visconti em vida. Em julho de 1944, o artista sofre um assalto em seu atelier da Av. Mem de Sá. Foi encontrado desacordado, ferido na cabeça e sem os seus pertences – relógio, documentos de identidade e dinheiro. O assalto foi noticiado na primeira página do jornal “A Noite”. Quando pôde falar, Visconti afirmou ter sido procurado por dois homens que lhe teriam oferecido frutas e com os quais teria conversado por algum tempo. Depois disso, não se recordava de nada, presumindo-se que tenha sido atacado pelas costas. Durante dois meses permaneceu Eliseu Visconti em agonia, dos quais quinze dias inconsciente, encerrado em uma câmara de respiração artificial.
Surpreendentemente, ergueu-se novamente por cerca de três semanas. Em entrevista ao jornal O Globo, confirmou a agressão e prometeu empenho para elucidar o crime. Lúcido, cheio de idéias e planos, inquieto e, com certeza, ávido por novas experiências, repetia a todo instante a seus familiares: “Nasci de novo! Agora é que vou começar a pintar, vocês vão ver!”
Agia como se toda a obra que produziu ainda não o tivesse satisfeito. Dirigiu-se novamente ao seu atelier, subindo sozinho as escadas e lá, segundo testemunho de Frederico Barata, que o acompanhou nesta última viagem ao seu templo, “parecia que se transmudara por efeito de um milagre. Só para aquele mundo lhe valia realmente a vida.” A ressurreição no entanto durou pouco. Após recaída, falece o artista em 15 de outubro de 1944, aos 78 anos de idade. As homenagens prestadas em seu sepultamento foram registradas pelo Diário da Noite.
Ao visitar o Salão de Belas Artes, na véspera da morte de Visconti, a primeira pergunta que o Presidente Getúlio Vargas fez a Oswaldo Teixeira, diretor do Museu, foi para pedir notícias do pintor. Ao saber da gravidade do estado de saúde de Visconti, o presidente assim se expressou:
“Sinto aqui a falta de Eliseu Visconti. Lembro-me da palestra que com ele mantive nesse mesmo recinto no ano passado. Que mocidade possuía esse mestre de cabelos brancos! Tenho para mim que foi ele dos artistas mais jovens com quem falei.”[18]
“A arte de Visconti não envelheceu. Não seguiu o declínio orgânico do artista. Teimou em ficar sempre nova, atraente, vestida com as galas da mocidade. Esse é o milagre de Visconti”.[19]
NOTAS:
[1] Exposição Visconti, na Galeria Jorge. Gazeta de Notícias. (Vida artística). Rio de Janeiro, 6 ago 1920. Apud SERAPHIM, 2010, p.240.
[2] O presidente da República na Exposição Eliseu Visconti. O movimento artístico no Brasil e na Europa. O Jornal (Belas Artes). Rio de Janeiro, 20 ago 1920. Apud SERAPHIM, 2010, p.244.
[3] SERAPHIM, 2010, p. 94-107
[4] A “Medalha de Honra” do Salão deste ano. O Jornal (Belas Artes). Rio de Janeiro. 5 dez. 1922, p.3. Apud SERAPHIM, 2010, p.119.
[5] Revista IstoÉ, dezembro 1977.
[6] Jornal da Tarde – Caderno Cultural. 2 de dezembro de 1982.
[7] HERKENHOFF, Paulo. Eliseu Visconti, moderno antes do modernismo. In: 5 VISÕES do Rio na Coleção Fadel. Rio de Janeiro: Fadel, p. 172-191
[8] COSTA, Angyone. “A Inquietação das Abelhas”. Pimenta de Mello e Cia. Rio de Janeiro, 1927.
[9] SERAPHIM, Mirian Nogueira. Eros adolescente. No verão de Eliseu Visconti. Autores Associados – Coleção Florada das Artes – 2008, p. 248
[10] FONSECA, João Paulo Moreira. In Catálogo da Exposição de Eliseu Visconti no Museu Nacional de Belas Artes – 1967.
[11] SANCHEZ, Maria José. Impressionismo Viscontiniano. Dissertação. Mestrado em Artes – Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo – São Paulo, 1982, p. 74.
[12] PEDROSA, Mário. Visconti Diante das modernas gerações. Correio da Manhã, Rio de Janeiro, 1 jan. 1950.
[13] MORAIS, Fernando. Chatô, o Rei do Brasil. Companhia das Letras. 1994.
[14] SENNA, Terra de. XLI Salão de Belas Artes. Correio de Manhã. Rio de Janeiro, 18 ago 1935. Apud SERAPHIM, 2010.
[15] Correio da Manhã – Os nomes Gloriosos da Pintura Brasileira – Elyseu Visconti – Tapajós Gomes – 15 dez 1935.
[16] LIMA, Guilherme Cunha e LIMA, Edna Cunha. In Panorama Geral do Ensino de Design Gráfico no Brasil – consulta no site Milton Andrade Designer .
[17] ACQUARONE, F. Mestres da pintura no Brasil. Rio de Janeiro: Paulo de Azevedo Ltda, s.d.
[18] Diário da Noite – 1º Caderno, p. 1. 16 out 1944.
[19] ACQUARONE, F. História da Arte no Brasil. Rio de Janeiro. 1939. Apud ARAÚJO, Carlos da Silva in Eliseu d’Ângelo Visconti – Academia Carioca de Letras – 1945.
