Fléxa Ribeiro - Eliseu Visconti E A Pintura Decorativa - A Decoração Do Teatro Municipal - Jornal do Commercio - 29 mar. 1952, p. 2

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A exposição comemorativa dos estudos, croquis, detalhes, conjuntos componitivos da obra de Eliseu Visconti para ornamentar o nosso primeiro teatro, trouxe, de novo, à atualidade, as características desse mestre.

De um exame rápido, logo se poderá concluir num reviver do conjunto de sua obra, como Eliseu Visconti encerra, de fato, o período orgânico da pintura brasileira. Com o desaparecimento de Rodolfo Amoêdo, Eliseu Visconti, Lucilio de Albuquerque somente nos resta a figura singular de Rodolfo Chambelland, cuja a obra se assinalou pela riqueza do colorido, pela eloqüência atraente da composição, pela análise dos ritmos que traduzem o movimento expressivo.

De tal sorte, e depois de Rodolfo Chambelland – somente Candido Portinari se inscreve na galeria dos grandes artistas. Seja qual for suas preferências, suas oportunidades na técnica – não se poderá negar suas peculiares e valiosas qualidades de artista, pela concepção e pela execução.

Com a morte de Eliseu Visconti perdeu o Brasil a última de suas destacadas figuras do período orgânico da pintura. Ele foi, talvez, a retina mais sensível, mais aguda que a pintura tenha conhecido no Brasil. Memória visual preciosa e tenaz, servido por uma técnica em constante aperfeiçoamento, o mestre se inscreveu, na era contemporânea, como um pintor, um artista, de marcada culminância em qualquer escola de pintura moderna.

Ao lado desse dons patrimoniais, possuía ainda o mestre, uma particular sensibilidade; e assim, tirava de sua arte os maiores prazeres de sua vida; e é esse, de certo, o fator que nos leva a encontrar sempre, em sua pintura, nos diferentes temas que preferia, seja na figura, seja na paisagem ou ainda no desenvolvimento dos painéis decorativos, a mesma fatura feliz, quase alegre, onde parece que tudo foi executado com naturalidade espontânea. E conseguia, assim, Eliseu Visconti realizar a compreensão e o domínio mais raro que se apresentam ao homem: a unidade entre a natureza física e moral.

Para ele o mundo era uma sucessão de imagens coloridas. Nunca via, primeiro, os seres e as coisas na sua entidade diferenciada da espécie ou nos seus atributos de começo, só via manchas de cor. E daí partindo chegava, então, a identificação comum. Claro que, com essas virtudes, devemos também assinalar que não o atormentavam pesquisas de maior penetração no domínio espiritual. Ele foi, realmente, um pintor, para quem a pintura era alguma coisa nela mesma, sem outros destinos de caráter literário ou mesmo filosófico.

Por mais de um título, como se compreenderá, Eliseu Visconti tem destacado lugar na arte brasileira. O mestre era conforme já afirmamos em outra oportunidade, um politécnico, no legítimo sentido ou termo. Não seria difícil encontrar os marcos de sua evolução, nesse particular, em cinco estágios que poderiam ser assim classificados: a) – período inicial: caracteriza-se por influências disciplinares que se reúnem na expressão ítalo-francesa até 1880; b) – período prérafaelista, mas de manifestação francesa, lado Rosa Cruz, teoria de Sar Péladan e prática de Odilon Redon e François Flameng, até quase os últimos anos do século; c) – período divisionista (predomínio decorativo) tendência Seurat, Signac e, particularmente, Henri Martin, a partir dos primeiros anos deste século; d) – período impressionista (propriamente dito), e que se divide ainda em duas fases: 1ª) – ramo Manet, de feitio espanhol no sabor da pasta por obscura interferência de Velásquez; 2ª) – ar livrismo, feição Claude Monet, e que em diversas alternativas o acompanharam até o fim, com aplicação ora do divisionismo, ora do impressionismo, conforme a natureza da pintura.

Mas por todos estes países da técnica, Visconti sempre teve, em diversas línguas, a mesma expressão; manteve um cunho de evidente e inconfundível individualidade. Tais variantes constituíram buscas ansiosas para encontrar a realidade profunda da vida. De tal sorte, não se trata de um ecletismo de sentimento, como sucede com os multifários imitadores que apenas procuram ludibriar o observador recompondo com certa habilidade o que os outros já viram, sentiram e exprimiram.

O politecnismo do mestre brasileiro acentuava apenas que sua arte era contemporânea e que se revelava impressionada pelas conquistas modernas de ordem científica, no domínio da técnica peculiar à pintura.

Para atestar semelhante afirmativa, bastaria assinalar o problema da paisagem em que, somente no fim da vida de Eliseu Visconti se aproximou da verídica dominação.

O artista brasileiro era um pintor ótico: queremos dizer que para ele, primeiro, se manifestava a cor e só depois a estrutura. As formas eram manchas coloridas, antes de serem arquiteturas desenhadas. De tal sorte só haviam volumes da natureza, que as cores delimitavam e criavam animada palpitação de vida pela mancha. Suas pastas claras e luminosas, untuosas, às vezes densas, nessa claridade mesma, traduzem uma elasticidade úmida, como se fossem terminadas na véspera. Referimo-nos a penúltima fase de sua obra.

Tal frescura palpitante é um revide, um instantâneo, como se o artista tudo fizesse num grande esforço fácil.

Para a nossa incipiente formação artística, e onde o espírito crítico geral ainda não esta organizado, o exemplo da vida artística de Eliseu Visconti teve um alto, empolgante e significativo valimento. O destino de sua obra de arte ficará, nas páginas da pintura brasileira, como exemplo.

Não tem ampla aplicação, a pintura decorativa, entre nós. Raros são os Mecenas. O próprio Estado é avaro dessas composições parietais.

Acreditamos que além de Zeferino da Costa, na Candelária, Rodolfo Amoedo, no Palácio Municipal, e no teatro de igual nome, e de Rodolfo e Carlos Chambelland, na Câmara dos Deputados, só a obra de Visconti no Teatro Municipal se alinha nesse teor de alto descortínio ornamental.

Mas de todos esses painéis decorativos – não se deixará de reconhecer a culminância dessa especialidade e na obra mesma de Eliseu Visconti.

Além das áreas a povoar, dos locais privilegiados, do destino dos edifícios – três fatores de excelência, – (como na decoração do Teatro Municipal,) Visconti desenvolveu, com largueza, com ampla visualidade, uma técnica nova, e com qualidades apropriadas aos vários pontos de vista em que ela seria examinada.

Por outro lado, a influência impressionista, de ação remota, e a divisionista de eminência cromática, – concorriam para que uma pintura de vestes claras, de linguagem fácil, de mobilidade discursiva, – realizasse a dupla finalidade de vestir ornamentalmente os campos livres, e de, ao mesmo tempo, criar a sugestão ótica, pelos temas preferidos, onde o sentido do drama lírico se manifestasse com particular evidência.

Desse feitio, o artista desde logo, criou clima propício às cenas que pintou, no Teatro Municipal. E, assim, se conjugam, na realidade fictícia do palco, com as luzes das gambiarras, e na realidade idealizada do teto, do foyer, do painel que encima o proscênio, como, de inicio, no próprio pano de boca, – os atos cênicos dos personagens tanto na aparência do espetáculo, como na aparência figurativa da pintura ornamental: ambas sugerem instantes da vida.

Talvez seja essa a maior virtude das obras de Visconti no Teatro Municipal: haver ficado na mesma atmosfera da arte teatral: as figuras e os figurantes vivem de um ação maior que sua decoração para ali transpõe.

De certo, que se poderia, então dizer, no bom sentido, que o pintor não se esquivou do poder de sedução plástica dos cenários: no palco e no teto, na cartela do proscênio, todas as figuras se conjugam para o tônus ótico maior na integração do drama que se desenrola nas duas unidades especiais.

Em regra, a pintura decorativa é facilmente interpretada como a pintura convencional. Assim se considera, por exemplo, fora desse gênero, no Pantheon de Paris, a bela contribuição de Jean Paul Laurens, toda ela é tomada como verdadeiros quadros e não como painéis ornamentais.

As convenções que se usam na pintura parietal permitem maior liberdade na interpretação. Por outro lado, o colorido poderá variar, livremente, e não corresponder à visão naturalista da realidade.

Aliás, o neo-impressionismo, de cuja teoria se veio a servir Eliseu Visconti, para a decoração do teatro Municipal, – se lhe oferecia cheio de verdadeiras novidades, naquela época (1906).

De caráter sumário, seria possível determinar os fatores que levaram o pintor brasileiro a preferir, para aquele mister, a escola de Seurat e Paul Signac. Preliminarmente, a exaltação da cor pura, a qual Visconti não se subordinou muito. Depois – aquele princípio liberal a que já nos referimos e que se poderá assim, sintetizar: não copiar a natureza, dela tomar apenas ligeiras indicações que dêem realidade ao objeto. Como se poderá verificar, pela atual exibição, o artista se serviu dela com extrema cautela. Por sua vez, também não esqueceu, nesse postulado, que a pintura era a arte de se furar uma superfície... Mas não abusou dos esforços, nem das deformações, que a pintura plafoné poderia justificar.

No jogo das simetrias entre as claras zonas e as zonas escuras. Visconti procurou realizar o equilíbrio do sentido de que a massa de luz devesse ser maior ou menor que a massa de sombra.

Assim, as tonalidades no fundo, não seriam mais obtidas por manchas autônomas, de validade própria, – e sim por meio de pontos pequenos, mais ou menos do mesmo tamanho, de forma esférica. Eles agiriam sobre os olhos do espectador. A retina faria, então, a necessária mistura ótica, para a síntese significativa.

Como se compreenderá, a decoração parietal foi uma considerável empresa que tomou boa parte da atividade do mestre brasileiro. Nem só quanto à concepção, propriamente dita, mas, principalmente, no ingente esforço para a execução do trabalho colossal e que se deveria maroufler em locais tão altos e distantes dos pontos normais de observação.

Os três elementos essenciais, de boa visibilidade, deveriam ter absorvido as energias do mestre ainda, de seguida aos desenhos dos cartões povoados de figuras em esboços, e, mesmo depois, a quando se empenhou na execução no substrato definitivo que deveriam ser coladas nas parietais a maroufler.

Naturalmente que ele teria que conjugar os três fatores conhecidos de boa evidencia: o relevo, o ponto de vista e a iluminação.

A observação para o teto, na perspectiva plafoné, oferecia reais dificuldades. Logo de inicio se devia considerar as peripécias do ponto de vista do observador que está na platéia. E o mestre não se afastou dessa obrigação, tanto que as rondas de figuras que povoam aquele ponto ornamental – entram num movimento circular, permitindo em qualquer situação, que se veja, cada vez que se olha, a roda festiva das dançarinas iniciar o airoso movimento coreógrafo.

Com a remodelação do Teatro Municipal, em 1938, todo o friso que guarnecia o lintel da boca de cena foi destruído. O painel de 19 metros, reclamava perspicaz e atento esforço; o mestre aos 71 anos de idade, conseguiu ultimá-lo, nele se notando apenas pequenas diferenças na modalidade contornal.

Como se sabe, a pintura decorativa ao Teatro Municipal ocupa um período que vai de 1906 à 1908 para o "plafond" da sala, pano de boca e friso primitivo (que desapareceu, coberto pelo novo que foi executado em 1935), e que se estende, de 1915 à 1917, para o "foyer". Finalmente, tivemos a nova composição do friso e a restauração do pano de boca, que é de 1935. De tal sorte, há mais de quarenta e quatro anos que a maioria daquelas obras foi executada. Mais de três décadas constituem período suficiente para que se verifiquem os flagelos produzidos pelo tempo. Com vinte anos, muitos quadros enegrecem e se adulteram pelas "craqueluros" de toda sorte, e, principalmente, pela alteração das cores.

No entanto, a pintura monumental de Visconti, no Teatro Municipal, tanto a têmpera, do telão do proscenio, como a óleo, das diversas partes "marouflées" (Plafond da sala de espetáculo, friso do proscenio, foyer) dispõe de boa conservação como seu trabalho fosse ultimado há pouco tempo. Naturalmente, que a epiderme se apresenta mais afinada, mais sutil na sua harmonia, colorida, pela ação patinante do tempo.

As pastas se apresentam ainda úmidas, como emulsionadas, numa flagrante "mate", onde se evidencia a segurança da arquitetura dos valores, a variedade dos arabescos decorativos. A pintura é sólida e revela grande mestria no seu próprio preparo material, pois que em quarenta e quatro anos ela nada sofreu, mantendo sua opacidade. É privilégio pouco comum. Para as demais composições o mestre adotou o óleo que, na sua técnica é divisionista, deu aqueles claros e frescos motivos ornamentais que tanto dignificam a arte brasileira.

Eliseu Visconti se assinalou pintor inconfundível e poeta no bom sentido do termo. Sua imaginação plástica se irmanava com sua visão abstrata: o mestre via para lá das realidades limitadas, com um ardor, uma eloqüência musical que o tornaram admirável criador de poemas significativos.

Bastaria, para atestar aquela dominante qualidade, a composição do Pano de Boca; desde a figura central até os grupos laterais que se desenvolvem num largo movimento: em tudo a inspiração se alevanta e toma surtos de pura e encantadora poesia. A decoração do "plafond" da sala traduz o cortejo das "Horas" que passam numa infinita sucessão de alegrias, trazendo a ronda dos destinos humanos: A Aurora acarinha o dia, e as Horas entrelaçadas passam: a Noite aparece seguida Cruzeiro do Sul... Todo este poema se desenvolve e povoa 155 metros quadrados de tela "marouflée"... Eliseu Visconti poderá figurar, com essa obra, na pauta da história da arte, entre as poderosas naturezas da pintura mundial dos nossos tempos.