Clarival do Prado Valadares - Atualidade de Visconti - Catálogo da Comemorativa do Nascimento de Eliseu Visconti no MNBA - 1967

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Visconti continua sendo, no confronto crítico, o exemplo mais notável de sentimentos de contemporaneidade no percurso da pintura brasileira. O que não quer dizer exemplo mais promovido, ou aplaudido, porém o que merece agora, numa suficiente dimensão histórica, a revisão e o estudo crítico necessários para se demonstrar uma obra que foi capaz de renovar o gôsto dominante de uma sociedade, mediante a oferta de uma produção sob rigoroso conhecimento dos processos e da história da pintura e, ao mesmo tempo sincronizada com o espírito de sua data.

Os que estudam o modernismo no Brasil identificam os participantes da Semana de Arte Moderna de 1922 como os renovadores ou inovadores, ou, em têrmos mais precisos, como aquêles que conseguiram anular a permanente e incômoda defasagem entre a produção artística alienígena e a indígena.

Tal afirmação é correta enquanto explica a importação mais imediata de estilos individuais europeus para a aplicação dêstes na temática paisagista e social brasileira.

Entretanto é insuficiente quando a análise crítica pretende situar exemplo de artista comprometido com tôda gravidade da formação profissional e erudita da pintura e, sob tais limitações, ainda capaz de transcender os padrões consagrados.

Esta exigência corresponderia mais ao fenômeno de integração do artista ao estilo da época, em nível universal, que o da assimilação de estilos individuais, no paralelo de um centro hegemônico a um outro, em anseio de afirmação.

A distancia dos dois acontecimentos, Visconti e o modernismo brasileiro, já nos permite identificar o primeiro na globalidade do espírito de uma época e o segundo como ressonância de um grupo, de determinadas escolas e de determinados autores.

Ainda não se dispõe, é óbvio, de uma denominação historizada para a referência da realidade estética do fim do século XIX e do começo (três décadas) do século corrente.

“Belle èpoque” nos leva a uma rememoração bem adequada da sociedade metropolitana colonialista européia usufruindo ócio e se aprazeirando em superfluidade, até 1914.

“Art nouveau”, denominação de origem incidental dada por analogia de um nome de Galeria (1895-96), revaloriza-se hoje como indicação e identificação estilística do período que, do ponto de vista do gôsto dominante, dilui-se somente a partir dos novecentos e trinta em diante.

Melhor entendimento se terá limitando-se “belle èpoque” à idéia de um período implicado aos diversos fatôres e características econômicas, políticas e sociais e, doutro modo, reservando-se o têrmo art nouveau para o estilo que resultou naquela complexidade sociológica, abrangendo tôda realidade estética da data.

Sendo, portanto, um estilo da época, tão nítido e explícito quanto o romântico, o gótico, o renascentista, o barroco, etc., abrangerá, fatalmente, os estilos de grupos, escolas e indivíduos que marcaram tendências e renovações na própria escala cronológica.

Há um erro de visão quando se quer implicar o academismo como a realidade estética predominante da “belle èpoque”.

O academismo significou o gosto dominante do estrato social de economia mais sólida, por conseguinte do consumidor de arte mais atuante, aquêle que exigia a produção artística ao nível de uma sensibilidade estética conformada, sem conflitos.

Historicamente os renovadores, sejam Cezanne, Gaugin, Van Gogh e todos os impressionistas, bem como os expressionistas da cultura germânica, ou os surrealistas, ou os cubistas da escola de Paris, ou os construtivistas emigrados da Rússia e até mesmo Klee e Kandinsyy, enfim, todos os que firmaram conflito e novas expressões desde a segunda metade dos oitocentos até a terceira década dos novecentos, todos aquêles que desafiaram o gôsto dominante da burguesia ociosa da “belle èpoque”, marcam muito mais a criação artística do período.

De inicio o art nouveau seria uma nova estilização dos atributos academicistas, parcialmente permitidos, sobretudo em relação à arquitetura e à decoração.

Mas hoje, quando se estuda o acervo dessas obras, percebe-se que havia no art nouveau um propósito de renovação tão proeminente quanto nos conflitantes declarados.

A filosofia do impressionismo, enquanto naturalística e plasticista, é a filosofia do art nouveau.

Concordo com a sentença hábil de Flavio Mota ao definí-lo como “o estilo que vai da máquina à flor”, permitindo-me acrescentar ... e da flor ao sexo.

A figura feminina comparada à flor, é um atributo estilístico decisivo do art nouveau.

Eliseo Visconti ao fazer a pintura de decoração para a cúpula do Teatro Municipal do Rio de Janeiro marcou, universalmente, um exemplo bem nítido do paradigma mulher-flor, fazendo da figura feminina um novo elemento abstrato, pintando numa curiosa técnica de pontilhismo a trincha e ordenado num espaço inventado como um buquê.

O autor deste trabalho é o mesmo do pano-de-bôca, a maior tela existente no País, para o mesmo teatro. Neste segundo trabalho propôs ordenação, motivos e soluções totalmente diversas, em composição tradicional alegórica (histórica e realística).

Assim o fêz por dominar profissionalmente as técnicas, da mesma maneira com que, mais recentemente, Cândido Portinari soube resolver a decoração pictorial do Ministério da Educação e Pintura, no Rio de Janeiro, em propostas diversificadas.

A versatilidade de técnicas seria uma das características fundamentais de Eliseo Visconti, necessária como argumento para os que se encarregam de renovar processos tradicionais e convencionais, não apenas negando-os, porém superando-os.

E, uma vez demonstrando o pleno domínio da pintura como processo histórico, o mais difícil seria o artista realizar-se em sua data já em têrmos de estilo individual.

Êste é o ponto em que a presença de Visconti se firma com mais nitidez. É nisto que a sua obra se torna valor universal, pondo-o ao lado dos consagrados, pois ninguém lhe poderá negar uma linguagem individual relevante ao utilizar o vocabulário estético de uma data.

A atualidade de Visconti encerra-se como estilo de época, entretanto prossegue como acontecimento individualista, comprometendo seus pósteros ao desafio de superarem o próprio equipamento e todos os caminhos percorridos.